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작성자 이창호
작성일 2002-09-20 (금) 21:41
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ㆍ조회: 3095      
[조선] 악장문학 (국어국문학자료사전)
악장문학

악장

고려와 조선 시대 궁중에서 나라의 공식적 행사에 쓰이는 노랫 가사의 총칭.

궁중음악으로 불려진 노랫가사를 모두 포괄하지만, 흔히 악장이라면 조선 시대 초기(15세기)의 특정한 시가들에 불여진 역사적 장르 명칭으로 사용한다. 즉, 조선의 건국과 더불어 동양적 통치 관례에 따라 필수적으로 따르는 예악정비의 일환으로 나라의 공식적 행사인 제향이나 연향 혹은 각종 연회에 쓰기 위하여 새로 지은 노랫 가사들을 특별히 따로 묶어 시가 장르의 하나로 다룬다.

그러나 악장을 장르로 설정하려면 통일된 형식과 성격을 보아야 하는데, 작품에 따라 속요·경기체가·시경·초사체 등 다양한 형태를 취하고 있어 장르로서의 통일성을 보이지 못하므로 각 작품이 지닌 형식이나 성격에 따라 본래의 장르로 되돌려야 한다는 견해가 대두되었다.

이 경우 문제는 우리 문학사에서 중요한 비중을 차지하는<용비어천가>나 <월인천강지곡> 같은 독특한 형식을 보이는 작품은 어느 장르에도 귀속시킬 수 없는 난점이 있으며, <감군은> 같은 작품도 형식에 따라 고려 속요에 편입할 경우 속요로서의 성격보다는 조선 초기 시가로서의 특수성을 훤씬 강하게 가지고 있음을 무시하게 된다.

그래서 악장의 통일성을 형식보다 내용에서 찾아 창업주나 왕업을 찬양하고 기리는 송도적성격을 공통적으로 지니고 있음에 착안하여 송도가·송축가·송시·송도시·아송문학이라는 명칭을 사용하자는 제안도 있다.

그러나 송도적 성격은 15세기 악장의 특수성이 아니라 멀리 신라 유리왕 때의 <도솔가> 이래로 흔히 발견되는 일반성이라는 점에서 적절하지 못하다. 또, 악장을 '~시','~문학'으로 부르자는 제안도 그 존재양태가 시나 문학으로서가 아니라 노래로서 향유되어 왔다는 특수성을 무시한 명칭이므로 타당하지 못하다.

한편, 악장이라는 명칭을 궁중의 제향이나 연향에 쓰인 아악곡이나 속악곡으로 불린 한문으로 된 노래에 한정해서 쓰고 그밖의 각종 연회에서 당악과 향악으로 부른 노래를 가사라는 명칭으로 따로 설정하자는 제안도 있으나, 악장을 다시 분리해야 할 만큼 각각의 독자성을 인정하기는 어려우므로 역시 적절하다 할 수 없다.

현재로서는 악장이라는 말이 널리 통용될 뿐 아니라, 궁중의 음악으로 쓰인 노래라는 특수성이 반영된 명칭이어서 가장 적절하다 하겠다.

[작품 유형과 형식]

악장은 언어형식에 따른 표기 체계상의 차이에 따라 한문악장·국문악장·현토악장의 세가지 유형이 있다. 한문악장은 악장의 본래 영역으로서 양적으로나 음악적 비중으로 중심위치를 차지한다. 정도전·하륜·변계량이 대표적 작가이며, 4언구 중심의 시경체와 장단구 중심의 초사체가 대표적 형식이다.

그러나 이러한 정통형식의 악장보다 우리말 시가인 경기체가나 속요의 영향을 받아 이루어진 후렴구 형식의 한문악장이 더욱 중요하다. 경기체가의 영향을 받은 <축성수>나 고려속요 영향을 받은 <정동방곡>·<천권곡>·<응천곡>·악장종헌> 등이 그에 해당한다.

이들은 모두 3언4구(3·3·3·3)의 한시에 '위~'라는 특정한 후렴구를 붙인 분절형식과, 여러 연(5장 또는 10장)이 거듭되는 연장형식으로 이루어져 있다.

국문악장은 한문학장에 비해 작품수가 훨씬 적지만 앞 시기의 고려속요의 형식을 수요하여 새로운 세계관을 드러냈다는 점에서 기존장르의 변용이라는 측면에서 주목된다. 이에 해당하는 작품 중 <신도가>나 <불우헌가>는 단련형식이나, <신도형승곡>·<도인송도곡>·<유림가>·<감군은> 등은 10장 이내의 연장형식과 일정한 수의 행을 바탕으로 이에 후렴구를 덧붙여 연을 구성하는 분절형식으로 되어 있어 앞시대의 속요의 3음보격을 그대로 따르지 않고 있다.

또 후기의 국문악장인 <용비어천가>·<월인천강지곡>에 오면 연장형식을 수용하되 100여장을 훨씬 넘는 장편화의 현상을 보인다. 분절형식에 있어서도 뒷절이 후렴구의 성격을 완전히 벗어나 앞절과 대등한 자격으로 상승함으로써 형식면에서 속요와는 판이한 독자적인 모습을 보인다.

현토악장은 기존의 한시 작품에 우리말 토를 달아 지은 것이 대부분으로 작품세계의 독자성보다 한시를 국문시가화하는 형태적 이행의 과정이 주목된다. 예를 들면 <문덕곡>·<납씨가>·<정동방곡>은 원래 한문악장으로 지어졌던 것을 뒤에 현토화한 것이다. 특히 <경근곡>·<문덕곡>·<횡살문>의 경우 4구나 6구로 된 원사에 낙구나 후렴구를 덧붙여 현토악장을 만드는 원리는 우리 시가의 전통적인 분절형식에 근거하고 있어 주목된다.

여하튼 현토악장도 10장이내의 연장형식과 낙구나 후렴구에 의한 분절형식으로 되어있음은 다른 악장과 같다. 단, <봉황음>과 <북전>은 단련으로 된 데다가 칠언시로 꼭 맞아떨어지지 않는 걸로 보아 처음부터 현토악장으로 창작된 듯하다. 이렇듯 악장의 형식적 원리가 연장형식과 분절형식에 있음에 착안하여 하나의 장르로서 묶는 중요한 통일성의 근거가 된다는 견해가 나온 바 있다.

[작자층과 작품내용]

악장의 중심 담당층은 15세기의 신생 조선왕조를 건국하고 그 기틀을 확고히 다져나간 신흥사대부 가운데 핵심 관료층으로서, 정도전·하륜·변계량·권근·윤회 등 당시의 권신이면서 문병을 잡은 이들이 대표작가이다.

작품의 내용은 고려후기의 혼란과 모순을 극복하고 새 왕조의 건설을 이룩한 창업주나 왕업을 찬양하고, 그들의 성덕을 기리는 내용이 중심을 이루고, 그밖에 새 왕조의 문물제도나 도읍을 찬양, 과,시하거나 태평성대와 임금의 은택을 기리는 내용이 대부분이다.

따라서, 이러한 주제에 걸맞는 표현효과를 획득하기 위하여 문체에 있어서 문어체적 성격을 보이고, 시적 정조에 있어서 장중함과 외경스러움을 짙게 드러내며, 기존양식의 수용에 있어서도 근엄한 한시양식이나 찬양·과시에 적절한 경기체가양식을 집중적으로 선택하되, 혹은 속요양식을 택하더라도 그 후렴구를 경기체가 그것과 혼합하든가(감탄사 '偉~'로 시작되는 후렴양식), 삭제하여 새롭게 변화시키고 있으며, 표현어법에 있어서도 송도적 성격이 강하게 드러날 수 있도록 배려하였다.

[역사적 전개양상]

한문악장과 국문악장은 그 나름의 전통과 역사적 논리를 가지고 전개되었다. 그러면서도 표기체계나 유형적 개별성을 흩트리지 않으면서도 이를 뛰어넘어 한문악장이 국문악장 쪽으로 통합되어가는 양상을 보이며, 그 중간단계의 징검다리 역할을 현토악장이 담당한 것으로 보인다.

우선 한문악장은 악장의 중심위치에서 중국의 원구악장이나 방구악장의 영향을 입어 조요의 제향이나 연향에 쓰임으로써 생성, 향유되었는데, 그 중에서<융안>·<수보록>·<문명곡>·<무열곡><휴안>·<근천정>·<하황은>·<수명명> 등은 연향에 사용한 아악곡의 악장에 해당한다.

또한, 형식에 있어서는 ≪시경≫의 풍·아·송이나 《초사》의 영향을 받아 형성되었으니<궁수분곡>·<수명명>·<수보록>·<하황은>·<하성명>은《시경》의 아체를, <문명곡>·<무열곡>은 송체를 수용한 것이고, <몽금척>은 초사체를 수용하여 창작한 사례에서 확인할 수 있다.

그러나 이들 한문악장의 독자적인 전개에도 불구하고 한편에서는 조선의 건국 초기부터 국문시가의 영향을 받아 고려속요와 경기체가의 분절양식, 특히 낙구나 후렴구의 형식적 전통을 수용함으로써 한시의 전통을 벗어나게 되는데, <정동방공>·<천권곡>·<응천곡>·<축성수> 등 후렴구가 있는 한문악장이 그에 해당한다.

한편 한문악장은 역으로 국문악장의 생성발전에 영향을 주게 되는데, 주로 작품의 소재나 주제, 즉 내용의 측면에서 그런 현상을 보인다. 현토악장은 훈민정음의 창제와 더불어 본격적으로 만들어지기 시작한 것으로 보이는데, 처음에는 이미 한문악장으로 창작된 것들이나 고려시대부터 있었던 작품, 혹은 중국의 한시에다 현토하는 방식을 택하다가 뒤에는 순수한 창작의 현토악장으로 발전하기에 이른다.

그러나 악장 가운데 가장 주목의 대상이 되는 것은 국문악장이다. 한문악장에 비해 양적으로는 열세이나 한문악장의 내용과 국문시가의 형식적 전통을 아울러 수용하여 변용시킴으로써 형식이나 내용에 있어서 기존의 국문시가 장르의 형식적 전통을 수용하여 분절형식과 연장형식에 기대는 여러 형식실험을 거치다가 <용비어천가>에 이르러 연장형식의 방대한 장편화와 분절형식에서 앞절과 뒷절의 대등한 병치에 의한 독특한 형식을 창조해내는 데까지 발전함으로써 비로서 악장 특유의 양식을 창출하는 데 성공하였던 것이다.

그러나 이렇게 완성된 독특한 표현양식을 <월인천강지곡>에 그대로 적용하여 장르의 정착과 확대를 꾀하고 있지만, 그것을 일반화시키는 정도까지 나아가지 못하였으므로 결국 악장이 미완의 장르로 남도록 하였다. 따라서 현존하는 악장의 거의 모든 작품들은 장르로 확립된 뒤의 작품이라기보다 장르로 형성되어가는 과정의 작품이므로 그 장르적 통일성을 쉽게 발견하기 어려웠던 것이다.

악장의 장르적 성격도 그 중심은 송도성에 기반한 '교술적 서정'으로 규정할 수 있으나 <용비어천가>와 <월인천강지곡>에 이르러 서사적 모티프를 전면적으로 수용함으로써 서사적 성격까지 통합하여 독특한 양상을 보이는 데까지 나아갔다.

궁중에서 연행되는 송축의 뜻을 담은 음악의 총칭인 악장의 종류는 그 용도에 따라 조회·종묘·사직·풍운뇌우·산천성황·선농·선잠·우사·문선왕석전·둑제·문소전 등과 기타 궁중행사에 부르던 것으로 나눌 수 있다.

작품을 살펴보면 고려의 악장으로 태묘 악장 외에 몇 편이《고려사》악지에 보이나 사설만 있고 악곡은 전하지 않는다. 조선의 악장으로 《세종실록》권136에 보이는 아악보중 26개의 황종궁조에는 악곡과 가사가 함께 전하는데 자구는 불규칙적이다. 또 같은 책 권137에는《대성악보》의 악장이 전하는데 4자 1구의 8구로서 규칙적인 1자 1음의 음악으로 16궁이 보인다. 같은 책 권 138·139에는 <정대업>·<보태평>·<발상> 등의 악장과 곡보가 1행 32정간 악보에 수록되어 있는데 이것들은 1자 1음씩에서 탈피하여 1자 여러 음의 선율적 방법이 주로 쓰였음이 주목된다. 가사도 3·4·5언 등이며, 구도 10·12·18·24구 등으로 확대되어 자유로운 면을 보인다.

같은 책권140~146에는 <봉래의>·<여민락>·<치화평>·<취풍형>·<봉황음>·<만전춘> 등의 악장이 곡보 위에 국한문 혼용으,로 보이는데, 이들은 순한문악장보다 음악적으로 더 선율적이며 다양한 특징을 가지고 있다.

또, 같은 책 권147에는 사직악장·종묘악장을 비롯한 각종 악장이 있으나 가사만 보인다. 그리고 《세종실록》 악보 권48에는 새로 지은 권구 악장과 악보가 전하고, 또 《신제략정악보》에 종묘제례악의 악장과 악보가 1행 16정간보에 기록되어 있는데, 이는 세종 때 만들어져 세조 때 개작된 현존하는 유일의 종묘 제례악장이다.

성종 때의 《악학궤범》권2에는 아악부 제악과 속악부 등의 가사만 보이며, 《대악후보》와 《속악원보》에도 많은 악장이 곡보와 함께 전한다. 현존하는 대표적 악장인 종묘제례악장의 음악적 특징을 살펴보면 각기 다른 23개의 가사에 곡은 22곡이다. 선율 진행에 있어서는 합주악기(관악기·현악기·타악기) 선율과 노래(악장)의 선율이 서로 다르고 변화가 심하다.

즉, 합주 선율에 대하여 노래는 2·3·4·5·6도 등의 도수로 어떤 중심음의 앞이나 뒤에서 장식적·대위적으로 다양화시켜 진행한 다음 동음으로 진행한다. 장2도를 의식적으로 첫박이나 중간·끝에서 부딪히게 한다. 이응(ㅇ)발음을 어금니를 물어서 소리내며 끝자음의 발음을 분리하여 뒤로 붙이되, 막히는 자음은 음시가 맨 끝에 둔다. 사설의 발음이 끊어지거나 뻗기에 곤란할경우에는 '애'로 발음한다. 자수도 3·4·5언 등 일정하지 않으며 구수도 곡에 따라 길이가 다르다.

노래 중 모음은 끝을 길게 끌어 흘려 내리거나 평으로 뻗으며, 고성이나 저성에서의 창법이 동일하게 통목으로 부른다. 음계는 <정대업>·<보태평>의 음계 출현음을 넘나들지 않는다. 한편, 음악만 전해오던 문묘제례악장도 1980년부터 옛 문헌인 《반궁예악서》·《대성악보》 악서등에 준하여 복원해서 부르고 있다.

자료 출처 : [국어국문학자료사전], 한국사전연구사

출전 : http://www.seelotus.com/gojeon/gojeon/ak-jang/ak-jang-out-line.htm
   
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