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[연극] 비극 (두산)
비극 tragedy 悲劇 기본적인 연극의 한 형식. 인간의 마음 속에 생기는, 자신의 동료나 또는 피할 수 없는 운명과의 갈등의 결과로 생기는 인간의 고통과 불행을 취급한다. 비극의 기원은 분명하지는 않으나, 디오니소스신을 찬양하는 열광적인 노래와 춤이 포함된 디시램브(dithyramb)라고 알려진 고대 그리스의 종교적인 축제에서 그 기원을 찾을 수 있다. 아카데미의 축제기간에 열리는 연극경연대회에서 우승한 비극시인에게 양 한 마리를 주었기 때문에 트라고이디아(tragoidia)라는 용어가 사용되었다. 아리스토텔레스는 《시학(詩學)》에서 비극이 어떤 것인가에 대한 고전적인 정의를 내렸는데, “비극은 가치 있거나 진지하고 일정한 길이를 가지고 있는 완결된 행동의 모방이다. 쾌적한 장식을 한 언어를 사용하고, 각종 장식이 작품의 상이한 여러 부분에 삽입된다. 서술의 형식이 아니라 행동의 형식을 취한다. 또 연민과 공포를 통하여 감정을 정화시키는 효과를 가지고 있다”라고 정의하였다. 비극은 무자비하고 비극적인 운명에 의해 추구되는 것이기는 하지만, 가장 고귀하고 가장 용감한 인간을 표현한다. 이러한 의미에서 인간의 낙관적인 견해를 나타낸다고 할 수 있다. 왜냐하면 인간이 운명에 의해 파멸될 때라도 그는 그것 때문에 고결하게 되기 때문이다. 그리스 비극은 독백이나 대화의 대사 이외에 고대 축제의 합창과 춤을 지녔다. 행동을 구성하는 에피소드들은 이러한 합창에 의하여 결합되기도 하고 분리되기도 하였다. 뚜렷한 행동이 없으며, 등장인물의 수가 적고, ‘서브플룻’이나 ‘코믹 릴리프’가 없었다. 전쟁이나 암살과 같은 실제의 사건들은 무대 위에서 상연되기보다는 등장인물의 입을 통해 서술되었다. 아이스킬로스와 소포클레스, 에우리피데스가 그리스 비극시인 중 가장 위대했으며, 아리스토텔레스가 비극에 대한 분석의 기초로 삼은 것도 바로 이들의 작품이다. BC 240년 그리스인 리비우스 안드로니쿠스가 그리스극을 라틴어로 번역하여 공연함으로써 비로소 로마인에게 비극이 소개되었다. 그 이후 로마의 비극은 계속 그리스극의 형식을 따랐다. 로마의 비극은 완전하게 전하는 것은 없고 그 단편만이 남아 있지만, 그것들을 통해 살펴볼 때 그리스 비극보다 훨씬 더 멜로드라마틱하다. 로마 비극의 유일한 대가(大家)는 세네카로 그가 나타났을 때 이미 로마연극에는 분열이 생겨 대중적인 무대극과 공연용이 아닌 읽기 위한 문학적인 극으로 나뉘어 있었다. 세네카의 극은 후자에 속하는 것으로서 호라티우스가 그의 《시학：Poetica》에서 제시한 연극이론을 구체화한 것이었다. 호라티우스는 비극에서 그리스의 원형을 따르는 것뿐만 아니라 연극을 통해서 얻을 수 있는 교육적 효과까지도 믿었다. 세네카의 서재극(書齋劇:closet drama)에 의해 표현되고, 14세기와 15세기 인문주의 번역자들에 의해 전승된 바로 이러한 철학이 중세와 르네상스 유럽연극에 크게 영향을 끼쳤던 것이다. 그리스와 로마의 질서 있는 세계에서의 비극은 운명의 장난으로 위대하고 고결한 정신이 패배하는 것이었다. 중세의 새로운 질서가 세계를 지배하고 인간의 영혼 위에서 작용하기 전까지는 그러한 비극의 개념이 유지되었다. 중세 세계관에서 볼 때, 에덴 동산에서의 인간의 타락은 오히려 인간이 운명의 지배를 받도록 만들었으며, 그래서 인간의 조건은 그리스와 로마의 그것만큼 비극적이었다. 거기에다 인간의 자유로운 의지는 자신에게 속죄의 기회를 제공하였다. 신의 질서에 대항해서 투쟁하는 것은 더 이상 영웅적인 것이 될 수 없었으며, 신의 자비를 받지 못하거나 역경에 굴복하는 것은 곧 비극이었다. 중세의 기적극(奇蹟劇:miracle play)이나 신비극(神秘劇:mystery play)은 신자들을 가르치고 속죄를 함으로써 구원받을 수 있도록 인도하는 데 공헌하였다. 비극이나 연극의 교훈적 ·윤리적 기능에 대한 개념이 주장되는 한편에서는 유럽 문화가 전반적으로 종교에서 분리되는 것과 함께, 15세기에 아리스토텔레스의 《시학》을 재발견함으로써 비극의 고전적인 개념이 부활하게 되었다. 아리스토텔레스의 말, 또는 아리스토텔레스의 말에 대한 신고전주의자들의 해석은 바로 법이었다. 이탈리아 ·프랑스 ·영국의 해석자들은 연극이 자연의 완전한 모방이 되어야 한다고 주장하였다. 무대상의 시간과 실제의 시간이 일치해야 하며, 행동은 한 번에 한 장소에서만 일어날 수 있었다. 즉, 시간 ·장소 ·행동의 3일치를 엄격하게 지켜야만 되었다. 이와 같이 엄격히 아리스토텔레스적인 구조 속에서 17세기 프랑스의 코르네유나 라신 같은 신고전주의 극작가들은 비극을 새로운 위치에 올려 놓았다. 신고전주의의 영향은 어디에서나 느낄 수 있었지만 영국과 에스파냐의 극작가들은 덜 독단적이었다. 말로나 셰익스피어 등은 고전적인 것과 토착적인 것, 비극과 희극, 높은 신분의 인물과 천한 계급의 인물을 혼합했으며, 이러한 경향은 베가, 세르반테스, 칼데론 데 라바르카 등의 작품에서도 나타난다. 이와 같은 영향 때문에 영국과 에스파냐의 연극에서는 신고전주의의 도그마가 사실상 확고한 기반을 확립하지 못하였다. 또한 볼테르와 알피에리가 18세기의 원숙한 신고전주의 연극은 이탈리아와 프랑스에 있다고 쓰기는 했지만, 그 곳에서도 이미 신고전주의의 요새는 붕괴되기 시작하였다. ‘이성의 시대(Age of Reason)’에 이르러 운명이나 초자연적인 힘에 대한 비극의 신뢰는 기반을 잃기 시작하였다. 18세기 초, 중산계급의 비극 또는 부르주아극(劇)이 나타났다. 처음에는 영국의 조지 릴로, 이어서 프랑스의 디드로, 보마르셰, 루이 세바스티앵 메르시에, 독일의 레싱 등에 의해 비극의 초점은 왕자나 초인간적인 영웅의 고통 또는 불행으로부터 서민들의 그것으로 옮겨가게 되었다. 18세기 말에 이르기까지 극작가들은 그들의 영웅을 죽음이나 패배로 몰고 가는 것을 주저하기조차 하였다. 그것은 괴테나 실러의 낭만적인 비전에서 볼 때, 시련은 극복되는 것이며 마지막에 이르러 낭만적인 영웅은 고전비극의 영웅과 마찬가지로 역경(逆境)에 의해 고결하게 되는 것이었기 때문이다. 고통과 인내에 대한 보답은 패배가 아니라 필연적인 승리였다. 반대로 처벌이 비겁과 악에 대한 보답으로 되었다. 이런 점에서 그것은 멜로드라마나 19세기의 고딕 로맨스와 별로 다르지 않다. 후에 뒤마 피스, 졸라, 그 밖의 다른 사실주의 극작가들은 현대인의 비극을 역사 ·경제 ·사회의 결정론적인 힘에 대항하여 희망없는 싸움을 하는 것에서 찾았다. 반면에 입센과 그의 추종자들은 인간의 가장 위대한 싸움은 자기 자신과의 싸움, 즉 고독이나 정서적인 고립이라고 생각하였다. 20세기의 상호 적대감을 가지고 있는 세계 속에 있는 인간의 이와 같은 비극적 소외는 사르트르, 카뮈, 피란델로, 베케트 등과 같은 극작가들에 의해 다루어졌으며, 실존주의 연극이나 부조리극(不條理劇)의 핵심이 되었다. 이들이나 다른 극작가들에게 인간의 존재는 바로 비극적인 것이며 공포의 대상이 었다. 출전 : [두산세계대백과 엔싸이버] |
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