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[근대] 영화예술의 발전 (브리)
영화예술 세부항목 영화 영화의 종류 영화예술 한국의 영화 영화에는 2가지 측면이 있다. 하나는 산업으로서의 측면이고, 다른 하나는 예술로서의 측면이다. 그 과학기술의 진보는 산업에 의해 이룩되며, 그 흥행도 기업가에 의해 행해진다. 또다른 의미에서 영화는 2종류로 나눌 수 있다. 보도와 기록의 역할을 하는 논픽션 영화와 픽션 영화이다. 영화예술의 주체는 후자이지만 전자 또한 영화 특유의 표현없이는 존립하지 못한다. 또한 그 예술성도 과학기술의 진보에 밀착하여 전개된다. 영화에 있어서의 예술의 성립은 이와 같이 복잡한 구성을 지니며, 이것은 영화 이전의 예술에서는 볼 수 없는 특수성이다. 영화를 낳은 것은 19세기 부르주아의 과학만능 정신이었다. 그들은 과학에 의해 현실을 충실하게 재현하는 '움직이는 사진'을 발명했다. 영화는 처음에 흑백 무성이었으나, 뒤에 흑백 토키(1929)에서 컬러 토키로 되고(1935), 대형영화가 되었다(1952). 이것은 현실의 충실한 재현을 바라는 대중 의지에 의한 것으로, 예술과는 직접 관계가 없지만, 모든 실용품이 차츰 예술화되듯이 보도와 기록을 목적으로 한 움직이는 사진을 출발점으로 해 영화도 점차 예술표현을 갖추게 되었다. 즉 현실 사진의 객관성을 주체적인 예술적 표현으로 나타내는 것이 다른 예술에서는 볼 수 없는 영화의 특성이다. 영화예술의 발전을 시대에 따라 다음의 6기로 나눌 수 있다. 제1기, 초기(1885~1908) 이 시기는 영화가 다만 장터나 연예장의 여흥으로 사용되고 있던 시대이다. 그러나 영화 특유의 표현기술은 그 싹을 보이고 있었다. 프랑스 현재의 영화와 같은 형식을 갖춘 시네마토그래프(1895)를 발명한 것은 뤼미에르 형제였다(→ 색인 : 루이 뤼미에르, 오귀스트 뤼미에르). 뤼미에르의 시네마토그래프는 현실 그대로를 실사한 것이라고 일컬어지지만, 그중 〈물을 뒤집어 쓴 물뿌리는 사람〉과 같이 연출이 가미된 희극도 있었다. 이와 같이 발명 당시에는 극히 자연스럽게 현실과 픽션이 혼합되어 있었다. 이것이 영화의 타고난 실체였다. 뤼미에르에 이어 영화를 만들기 시작한 조르주 멜리에스는 현실적인 실사와는 반대로 세트를 사용한 트릭 촬영에 의한 옛 이야기 영화를 창시했다. 현재의 SF 영화와 비슷한 〈달세계 여행 Le voyage dans la lune〉(1902)이 그 대표작이다. 뤼미에르는 영화에 있어서의 리얼리즘 계통의, 멜리에스는 판타지 계통의 시조가 되었다. 또 멜리에스는 이야기를 분석하여 다수의 장면으로 나눈 다음 그것을 다시 종합하는 영화적인 이야기의 발명자이기도 했다. 리얼리즘계의 드라마를 처음으로 만든 사람은 페리디낭 제카이며, 대표작은 〈범죄이야기 Story of a Crime〉(1901)인데, 일반의 인기는 멜리에스 영화에 미치지 못했다. 현실의 충실한 재현이 일반 대중의 소망이라는 것은 앞에서 말했지만, 영화 탄생 후 얼마 되지 않아 축음기와 필름을 연동시키는 조잡한 토키와 손으로 필름에 직접 색깔을 칠하는 채색 영화가 시작된 일은 그런 의미에서는 암시적인 현상이었다. 또 영화가 아니면 불가능한 애니메이션 영화가 1907년 에밀 콜에 의해 처음으로 만들어진 일도 주목해야 할 것이다. 영국 1900년을 중심으로, 영국-프랑스 해협에 있는 해수욕장인 브라이튼에 사는 사진가 등이 영화를 만들기 시작했는데, 이것이 이른바 '브라이튼파'이다. 그중에서도 윌리엄슨의 작품인 〈뒤쫓아가기〉 장면에 나타난 간단한 몽타주 수법, 스미스 작품의 특징인 전경(全景) 쇼트와 클로즈업 쇼트를 번갈아 내는 수법은 세계 최초의 영화적 표현의 시도였으며, 두 사람 모두 사회적인 주제를 다루었다는 점에 큰 특징이 있었다. 이것은 프랑스인 제카의 리얼리즘 작품과 미국의 포터의 사회적 주제의 작품에 영향을 주었다고 일컬어 진다. 미국 에드윈 S. 포터는 프랑스의 멜리에스의 영화적 이야기, 브라이튼파의 몽타주 기법을 채택하여, 1902년에 〈미국 소방수의 생활 The Life of an American Fireman〉이라는 제목의 영화를 만들었는데, 이것이 미국에서는 처음으로 영화적 표현방법을 사용한 작품이었다. 당시 포터의 작품으로 가장 유명한 〈대열차강도〉(1903)는 서부극의 시조이다. 제2기, 영화 표현기술의 확립(1908~18) 이 시기에 영화는 장터와 연예장의 구경거리에서 탈피하여 상설영화관의 흥행 주체가 되었다. 한편, 영화를 예술화하려는 시도가 프랑스의 지식인에 의해 행해졌는데 그것은 의사 예술에 지나지 않았으며, 진정한 의미의 예술화는 영화를 스펙터클화한 이탈리아인과 미국인에 의해 이룩되었다. 이것은 제2기 후반의 일이다. 프랑스 1908년 아카데미 프랑세즈의 문학자와 코메디 프랑세즈의 명우들이 모여, 영화의 예술화를 목적으로 하는 필름 다르(예술영화)사를 창립하고, 〈귀즈 공작의 암살 L'Assassinat du duc de Guise〉을 만들었는데, 이것은 초기의 무대극 실사로 되돌아간 것으로서, 멜리에스가 발견한 표현기술과는 관계가 없다. 이에 반하여 영화의 독자적 표현기술을 지켜낸 것은 빅토랭 작세의 〈지고마〉(1911), 루이 푀야드의 〈팡토마 Fantomas〉(1913~14)와 같은 연속 영화였다. 특히 푀야드 작품은 거리에서의 해프닝을 즉흥적으로 채택한 점에서 현재도 높이 평가되고 있다. 어쨌거나 제1기의 프랑스 영화의 국제적 명성은 땅에 떨어졌으며 이를 대신한 것이 이탈리아의 사극영화이다. 이탈리아 1908년 이탈리아에서는 스펙터클한 사극 영화의 제작이 일어나서 세계적인 인기를 끌었다. 1914년에 조반니 파스트로네(일명 피에로 포스코)가 만든 〈카비리아 Cabiria〉가 그 기념비적 작품이다. 이탈리아 사극 영화의 새로운 표현상의 특징은 영화를 종래의 세트 촬영에서 로케이션 촬영으로 해방한 점이었다. 아름다운 자연과 웅대한 고대 건조물, 거기에 호화스러운 오픈 세트를 배경으로, 타고난 배우라고 일컬어지는 이탈리아인이 직업 배우와 아마추어 배우의 구별없이 동작 큰 연기를 보여주었다. 특히 활극적인 군집장면 연출의 교묘함은 획기적인 것이었다. 또 표현기술상의 최대의 기여는 다수의 쇼트를 선택하여 연결시키는 편집기술의 수립이었다. 〈카비리아〉의 영향으로 미국의 그리피스가 〈인톨러런스 Intolerance〉(1916)를 만든 것은 영화사상 유명하다. 사극영화의 제작이 최고조에 이른 1914년부터 현대극 영화의 제작도 왕성해졌다. 이것은 2종류로 나누어진다. 하나는 낭만적 비극이고, 다른 하나는 리얼리즘 영화이다. 전자의 대표작은 〈불〉(1914)·〈왕가의 호랑이〉(1914)이고(둘 다 피에로 포스코 감독), 후자의 대표작은 〈어둠에 떨어진 사람들〉(1914, 니노 마르트리오)·〈앗순타 스키나〉(1915, 구스타보 세레나)이다. 낭만적 비극은 주연 여배우의 살아 있는 리얼리즘 표현에 특징이 있고, 리얼리즘 영화는 그 현실 재현에 뒷날의 네오레알리스모 영화의 디테일 표현 정신이 담겨 있었다. 이 두 경향의 조화를 보인 마리아 야군비니 주연의 〈잘 가거라 청춘〉(1918, 아우구스토 레니나)과 같은 걸작도 나타났다. 넨나로 리게리의 〈과거가 부르는 소리〉(1922)를 마지막으로 이탈리아 영화는 파시즘 정권하에 침체시대를 맞이하게 된다. 미국 제1차 세계대전(1914~18)중 유럽 영화의 혼란을 틈타 미국 영화가 발흥한 것은 단순히 세태만의 문제가 아니라 D.W. 그리피스나 토머스 H. 인스, 맥 세넷 같은 뛰어난 영화감독(제작자)이 영화 특유의 표현수단을 충분히 발달시켰기 때문이기도 했다. 그리피스는 〈국가의 탄생 The Birth of a Nation〉(1915)· 〈인톨러런스〉(1916) 두 작품에 영화 표현의 기본적인 기술인 클로즈업과 컷백, 케이트인 아웃, 아이리스 인·아웃, 익스트림 롱 쇼트 등을 구사하여 빠른 편집 등을 포함한 종합적인 커팅의 신기술을 완성했다. 그가 '영화예술의 아버지'라고 일컬어지는 것은 이 때문이다. 그러나 사실은 그리피스 혼자서 그것들을 발명한 것은 아니고, 미국 영화의 감독들이 이야기의 진행에 따라 관객들이 보고 싶어하는 것을 보이려고 힘쓴 결과 그와 같은 표현기술에 도달한 것이라고도 말할 수 있다. 인스와 세넷도 이 점에서는 마찬가지라 할 수 있다. 다만 그는 그것을 집대성했고, 〈인톨러런스〉에서와 같이 4시대의 이야기를 동시에 시작하여 동시에 끝내는, 영화가 아니면 안 될 독창적인 극술(劇術)을 실행했기 때문에 모든 것을 그리피스가 발명한 것처럼 생각되었던 것이다. 그리피스의 동적인 영화에 비해, 인스는 정적인 영화를 만들었다. 자연묘사에 표현력을 부여한 점은 서부극을 대성시킨 이상으로 독창적이었다. 세넷은 ' 슬랩스틱 코미디'에 의해 무대의 느낌을 배제한 영화 특유의 옥외 희극을 창조했는데, 뚱보·키다리·사팔뜨기 등 색다른 배우와 수영복 미인으로 구성된 배우들이 기상천외한 우스꽝스런 연기를 하는 것이다. 이와 좋은 대조를 이루는 것이 찰리 채플린의 무언극 중심의 작품이었다. 그는 세넷의 소개로 영화계에 들어와, 슬랩스틱 코미디와는 다른 새로운 희극을 창조했다. 또 이 시대의 미국 영화로서 슬랩스틱 코미디와 마찬가지로, 뒷날의 세계 영화에 기여한 비예술적인 장르의 영화로는, 프랑스의 연속영화에 이어 미국에서 유행하던 서부극이 있다. 파괴적인 다이너미즘은 기성예술에서는 얻을 수 없는 새로운 영화의 매력으로서, 특히 전위영화인의 공감을 불러 그 영향은 뒷날의 영화 이론에까지 미쳤다. 제2기의 두 세력은 처음에는 프랑스·이탈리아에서, 나중에는 미국으로 옮아갔는데, 그밖의 나라들도 각기 국민적 영화를 탄생시켰다. 전쟁중 덴마크는 아스타 닐센 주연의 문예영화를 비롯하여 서부극과 서커스 영화에서 평판을 받고, 독일 이북을 중심으로 세계 영화계에 등장했다. 또한 스웨덴에서는 명감독 빅토르 시외스트렘과 마우리츠 스틸러가 이미 앞으로의 융성을 준비하고 있었다. 제3기, 무성 영화 예술의 완성(1918~29) 이 시기는 무성 영화예술의 최성기였다. 일반인은 발명 당초부터 토키와 컬러 영화를 바랐지만, 과학적으로는 아직 불가능했다. 영화작가는 흑백과 무성을 궁극의 유일한 영화라고 믿고 영상의 예술성만을 탐구했다. 그결과 프랑스에서의 포토제닉설과 리듬설, 소련에서의 몽타주 이론이 주창되어 그것들은 작품상으로 실행도 되었지만, 그 극단의 경우는 영화를 난해하게 하는 경향도 있었다. 포토제닉설은, 영화에 의해 처음으로 나타나는 현실의 신비성을 존중했고, 리듬설은 영화 작품의 생사는 그 쇼트 내의 움직임의 리듬과 쇼트의 연속에 의해 생기는 리듬에 의해 결정된다고 주장했으며 몽타주 이론은 상호 독립성이 없는 관계의 쇼트의 연속 또는 충돌에 의해 현실과는 별도로 새로운 영화적 현실이 생겨나는 것이야말로 영화 표현의 본질이라고 했다. 비(非)상업주의, 이야기 부정의 전위영화가 발생한 것도 이 시기의 중반 무렵이다. 그러나 그들 이론 및 작품도 예술과는 무관계한 토키의 출현으로 일단의 백지화 또는 많은 수정이 불가피하게 되어, 이에 무성영화는 종말을 고했다. 프랑스 제1차 세계대전 후, 프랑스 영화는 눈부신 부활을 나타냈는데, 그 추진력은 영화비평과 작품활동의 일치된 노력 덕분이었다. 많은 경우 영화작가 자신이 비평가나 이론가를 겸하고 있었다. 먼저 그들이 주장한 것은 '미국 영화에서 배워라'였다. 그리피스·인스·세넷·채플린이 그들의 스승이 되었다. 루이 델뤼크는 미국 영화와 스웨덴 영화로부터 포토제닉설의 암시를 받았고 장 엡스탕은 델뤼크의 뒤를 이어 포토제닉설을 철학의 경지에까지 올려 놓았으며 레옹 무시나크는 리듬설을 주장했다. 이러한 분위기 속에서 전위영화가 제작되기 시작했다. 그 선구자 아벨 강스는 이미 1915년에 카메라에 의한 화면의 왜곡을 이용하여 〈튀브 박사의 실수 La Folie du Docteur Tube〉를 그렸다. 강스는 다시 〈전쟁과 평화〉(1918)·〈철로의 백장미〉(1923)·〈나폴레옹 Napoléon Vu par Abel Gance〉(1927) 등을 만들어 프랑스 영화의 선두에 섰다. 〈철로의 백장미〉는 무성영화의 걸작 중의 걸작으로, 그 화면 수를 계산해서 나타낸 리듬은 영화 리듬의 고전적인 모델이 되었다. 또 강스는 〈나폴레옹〉에서 사용한 3면 스크린으로 현재의 시네라마의 원형을 발표했다. 게다가 중앙의 화면과 양쪽 화면에 대립되는 내용을 담는 동시적 종합표현의 새로운 시도까지 했다. 마르셀 렐비에는 포토제닉과 리듬을 겸비한 〈엘 도라도 El Dorado〉(1921)를 대표작으로 한다. 장 엡스탕은 움직임을 포토제닉의 핵심으로 하는 이론가인데, 그 주장은 그의 작품 〈진심〉(1923)에서 실현되었다. 포토제닉설이고 리듬설이고 간에, 그 근본은 영화를 문학과 연극으로부터 해방시켜서 자주 독립의 영상예술로 만드는 데 있었다. 이 생각을 극단으로 몰아가면, 이야기와 드라마의 부정이 되고, 영화는 오로지 영상만의 표현이 된다. 여기에서부터 전위영화 운동이 탄생되었다(1924) (→ 색인 : 전위예술). 페르낭 레제의 〈발레 메카니크 Le Ballet mécanique〉(1924), 르네 클레르의 〈막간(幕間) Entr'acte〉(1924) 등이 그 최초의 작품이었다. 영화의 몽환적 성질은 쉬르레알리슴(초현실주의)에서 꿈을 중시한 것과도 공통점을 가지는 것으로, 그들은 순수 영화에도 흥미를 가졌으며, 시나리오를 쓰는 사람도 있었다. 그 가운데 가장 주목해야 할 작품은, 앙트낭 알토가 시나리오를 쓰고, 제르멘 뒬라크가 영화화한 〈조개와 성직자 The Seashell and the Clergyman〉(1927)였다. 순수영화는 반(反)상업주의를 표방하는 것으로서 일반 영화관에서는 상영되지 않았으나, 그 실험적 연구는 상업영화에도 영향을 미쳤다. 그 예로 전위수법을 대담하게 수용한 무성영화 최후의 걸작 〈잔 다르크의 재판 The Trial of Joan of Arc〉(1928, 카를 드라이어)이 있다. 또 전위영화인으로서 일반 극영화 감독이 된 인물도 적지 않지만, 그중에서는 르네 클레르가 으뜸이다. 그의 〈이탈리아의 밀짚모자〉(1927)는 보드빌 희극의 걸작이었다. 대체로 이 시기의 작가·작품은 리얼리즘과는 관계가 없지만, 심리적 리얼리스트라고도 할 만한 작가도 있었다. 〈모습〉(1923)·〈눈사태〉(1924)·〈테레즈 라캥 Thérèse Raquin〉(1928)의 자크 페데르이다. 스웨덴 1916~23년은 스웨덴 영화 초기의 황금 시대였다. 이에 앞서 빅토르 시외스트룀은 〈파도 높은 날〉(1916)·〈산 사랑 죽은 사랑〉으로 독자적인 예술의 경지를 개척하고 있었는데, 〈영혼의 불멸〉(1920)에 의해 세계적 명성을 얻게 되었다. 한편, M. 스틸러는 〈눈보라의 밤〉(1919)·〈예스타 베를링 이야기 Gösta Berlings saga〉(1924) 등의 문제작을 만들었다. 스웨덴 영화의 명성은 이 2명의 감독에 의해 이룩되었는데, 그 특질은 북유럽적인 종교적 신비주의의 시각화를 자연묘사에 의해 한 것이었다. 자연도 영화의 등장인물이었다. 그 조형미는 인간의 심리까지 표현했다. 이 스웨덴적 수법은 독특한 것이었기 때문에 타국의 영화에도 큰 영향을 미쳤다. 프랑스의 포토제닉 표현에 특히 그것이 분명했다. 1923년 이후, 시외스트렘과 스틸러가 미국으로 건너감으로써 스웨덴 영화는 침체되었다. 독일 영화제작이 비교적 뒤떨어져, 1911년경부터 시작되었다. 제1차 세계대전 후 독일 영화는 급격한 발전을 맞이했다. 첫째로는 인플레이션이 수출을 조장한 덕도 입었지만, 표현주의 영화의 발흥이 독일 영화의 명성을 세계로 넓힌 일이 그 최대의 원인이었다. 표현주의(Expressionismus)는 괴기성(怪奇性)과 이상성(異常性)을 주제로 하는 것이 많았고, 이것은 본디 독일 예술의 하나의 특질로 간주되기도 하는 것이지만, 전후의 사회불안이 이 경향을 더욱 심화시켰다. 표현주의 영화로서 세계적으로 가장 유명한 것은 로베르트 비네의 〈칼리가리 박사의 밀실 Das kabinett des Dr. Caligari〉(1919)이다. 정신병원 원장이 사실은 미치광이였다는 이야기로, 전부가 세트 촬영인데다 거리·숲·집·소도구 및 배우까지도 모두 별스럽게 왜곡되고 변형되어 있는 점에 이 작품의 특징이 있다. 이것은 전세계 영화에 영향을 미쳤는데, 그 이상성은 차치하고라도, 인물 또한 장치와 동렬(同列)이라는 사고방식은 스타 중심의 영화에 대한 본질적인 수정을 의미한 점에서 중요하다. 순수한 표현주의 영화는 흥행에 성공하기 어렵기 때문에 몇 편밖에 제작되지 않았지만, 그 가운데 게오르크 카이저 희곡을 영화화한 〈아침부터 밤중까지〉(1920, 카를 하인츠 마르틴)가 〈칼리가리 박사의 밀실〉 이상으로 뛰어난 작품이었다. 그후 표현주의 영화는 사라졌으나 표현주의적 경향을 가진 작품은 독일 영화의 주류를 차지했고, 이에 독일 영화의 황금시대가 열렸다. 프리츠 랑의 니벨룽겐 전설을 영화화한 〈지크프리트 Siegfried〉(1922~24)와 공상과학 영화 〈메트로폴리스 Metropolis〉(1926)는 대(大)세트의 괴이성으로 평판이 났고, F.W. 무르나우의 〈마지막 웃음 Der letzte Mann〉(1924)은 인간 내부의 이상한 밑바닥을 탐색하는 영화였다. 또 무르나우 영화는 카를 그루네의 〈고혹(蠱或)의 거리〉(1923), 루푸 피크의 〈제야(除夜)의 비극〉(1924)과 함께 자막이 없는 영화로 유명하다. 무성영화는 극의 상황을 영상으로 전달할 수 없을 경우 자막으로 설명했는데, 자막은 영상에 있어 이질적인 것이기 때문에 가능한 한 제거했다. 그 일을 투철하게 관철시켜 무자막으로 만든 것이 위에 쓴 작품이다. 이것도 무성영화의 예술성을 극단적으로 생각한 결과이다. 그러나 무자막으로 이야기할 수 있는 드라마의 범위는 당연히 좁아지므로 세 작품 모두 일정한 시간과 환경 내의 소수 인물의 생활 드라마였다. 그러므로 소수의 작품이 만들어지고는 끝나버렸다. 그밖에 이 시기의 주목할 만한 작품으로 발터 루트만의 전위영화 다큐멘터리 〈베를린：대도시 교향악〉(1927)과 진보적인 감독 G.W. 파브스트의 〈활기 없는 거리 Die freundlose Gasse〉(1925)가 있다. 소련 제1차 세계대전 전에도 러시아 영화는 만들어지고 있었는데 문예영화 중심이었다. 그러나 10월혁명 이후 모든 것은 무(無)에서 출발했다. 먼저 지가 베르토프는, 영화는 연출을 가하지 않고 사실만을 촬영해야 한다면서 뉴스 영화의 일종인 〈키노-프라우다〉를 연속적으로 제작했다. 이윽고 그는 서로 독립적인 실사(實寫)의 단편을 편집해 1편의 작품으로 만드는 일도 실행했다. 그의 주장과 작품은 전세계의 영화인에게 커다란 영향을 끼쳤다. 전후 프랑스에 있어서의 '시네마-베리테'가 그 최근의 예이다. 지가 베르토프의 영화도 '몽타주 영화'이지만, 정확한 의미에서의 몽타주 이론은 레프 쿨레쇼프, 에이젠슈테인, 푸도프킨에 의해 제창되었고 실현되었다. 그들이 주장하는 몽타주 이론은 베르토프와 같이 카메라에 의한 진실추구와 그 표현보다도 현실을 초월한 영화적 현실을 창조하는 것에 주안점을 두었다. 쿨레쇼프는 주로 영화작법으로서 몽타주 이론을 주장했고 에이젠슈테인은 쇼트 사이의 충돌로부터 관념이 탄생하기를 기대했으며, 푸도프킨은 관객의 심리파악에 이것을 유효하게 사용했다. 에이젠슈테인은 〈파업 Strike〉(1924)·〈전함 포툠킨 Battleship Potemkin〉(1925)·〈10월 October〉(1927)·〈낡은 것과 새 것 Old and New〉(1928)으로 이것을 실행했다. 특히 〈전함 포툠킨〉이 세계 영화계에 던진 충격은 컸다. 푸도프킨은 〈어머니 Mother〉(1926)·〈상트페테르부르크의 종말 The End of St. Petersburg〉(1927)·〈아시아의 돌풍 Storm over Asia〉(1928)을 제작했다. 〈어머니〉는 혁명가와 그 어머니를 그린 그의 심리적 몽타주의 걸작이었다. 이와 같이 몽타주 이론의 실현은 화려한 성과를 거두었으나, 이것은 혁명의 완성을 비원으로 하는 그들의 열정과 그 사회적 정세가 합체되었기 때문에 그 예술성이 충분히 발휘되었다고 볼 수 있는 것으로서 해가 지남에 따라 몽타주 이론은 형식적인 것으로 변화하지 않을 수 없었다. 에이젠슈테인의 〈낡은 것과 새 것〉에는 이미 매너리즘이 나타나고 있었다. 에이젠슈테인과 푸도프킨에 이어 이 시대의 소련 영화를 대표하는 우크라이나의 감독 도프젠코는 〈즈베니고라 Zvenigora〉(1928)로 두각을 나타냈고, 그의 원천인 대지와 자연을 다큐멘터리풍으로 그린 〈대지〉(1930)에서 유례없는 서정성을 펼쳤다. 또 이 시기에 다큐멘터리 작품의 걸작 〈투르크시브 Turksib〉(1929)가 투린에 의해 만들어진 사실도 특기할 일이다. 이것은 중앙 아시아의 철도건설 기록이다. 또 지가 베르토프도 같은 해에 카메라맨이 화면에 자유롭게 등장하는 새로운 다큐멘터리 〈카메라를 든 사나이 The Man with a Movie Camera〉(1929)를 만들었다. 요컨대 1920년대의 소련 영화는 혁명의 새 사회에 부응한 새로운 영화의 예술성을 밝혔다는 점에서 영화사상 획기적 의의를 갖고 있다. 미국 이 시대의 미국 영화는 소련을 제외한 세계 영화시장을 완전히 독점했다. 미국 영화는 다시 몇 개의 대회사가 지배했으며, 할리우드는 영화의 메카가 되었다. 그러나 예술면에서는 유럽에 비해(특히 후반에) 오히려 수준이 떨어졌다. 그때문에 독일로부터 에른스트 루비치와 무르나우, 스웨덴으로부터 시외스트룀과 스틸러, 프랑스로부터 자크 페데르 등이 영입되었다. 미국의 영화감독으로서 새로이 명성을 누린 에리히 폰 슈트로하임이나 요제프 폰 슈테른베르크도 오스트리아에서 왔다. 순수한 미국인 감독의 작품으로는 최초로 다큐멘터리에 예술적 표현을 발휘한 플라어티의 〈북극의 나누크〉(1922)를 비롯하여 진군(進軍)의 리듬을 적확하게 파악한 킹 비더의 〈대행진 The Big Parade〉(1925), 서부극의 고전적 원형을 보여준 제임스 크루스의 〈포장마차 The Covered Wagon〉(1923), 스웨덴의 출신의 여배우 그레타 가르보가 정감을 섬세하게 그려낸 클라렌스 브라운의 〈육체와 악마 Flesh and the Devil〉(1927)가 꼽히는데, 슈트로하임의 강렬한 작풍에는 미치지 못한다. 슈트로하임은 〈알프스의 재넘이〉(1918)로 데뷔했는데, 그 잔혹한 리얼리즘은 〈어리석은 아내 Foolish Wives〉(1922)와 〈그리드 Greed〉(1924)에서 유감 없이 발휘되었다. 미국 영화 중에서 리얼리즘을 이토록 철저하게 다룬 영화는 없었다. 특히 〈탐욕〉은 그 극치라고 할 수 있는데, 이것은 단순히 애욕이나 물욕에 대해서 뿐 아니라 사회문제를 사실적으로 그린 점에서도 압권이었다. 또 슈트로하임은 일반적인 촬영법과는 달리, 각 장면의 진행 그대로의 순서로 촬영하는 방법을 강행했다고도 하는데, 이것도 그 응시적인 리얼리즘에 의한 것이었다. 그러나 그는 제작에 엄청난 비용을 들인 탓으로 할리우드에서 추방되었다. 채플린의 희극은 이 시기의 〈황금광 시대 The Gold Rush〉(1925)를 대표작으로 꼽는데, 그는 풍자와 빈정거림에 찬 〈파리의 여성 A Woman of Paris〉(1923)의 작자이기도 했다. 이러한 경향의 영화는 제1차 세계대전 후의 비판적 조류에 발맞추어, 상업영화감독인 세실 B. 데밀의 〈남성과 여성 Male and Female〉(1919)에서도 이미 엿보였지만, 예술적이고도 재기 넘치는 영화는 〈파리의 여성〉 이후이다. 이를 다시 남녀간의 원숙한 희극으로 만든 것이 전 독일의 명감독 루비치의 〈결혼 모임 The Mariage Circle〉(1924)인데, 똑같이 독일에서부터 할리우드로 옮겨온 무르나우의 〈일출 Sunrise〉(1927)의 부진과 좋은 대조를 이루었다. 또한 스웨덴에서부터 옮겨 온 시외스트룀은 〈바람 The Wind〉(1928), 스틸레르는 〈제국 호텔 Hotel Imperial〉(1927)이라는 수작을 만들었는데, 둘 다 미국적이라고는 할 수 없었고, 루비치처럼 미국 영화에 융합되지도 않았다. 미국 영화의 신인으로서는 채플린이 발견한 슈테른베르크가 특이한 감동을 주는 작품을 만들었다. 처녀작 〈구원을 청하는 사람들〉(1925)은 아마추어적인 좋은 점을 보였는데, 다음 작품 〈암흑가 Underworld〉(1927)는 첨예한 작품으로, 갱 영화라는 장르를 창시했을 정도의 성공작이었다. 그의 〈여자의 일생〉(1929)은 미국 무성영화 최후의 걸작이었는데, 그 생략수법의 날카로움이 일반 관객에게는 난해하다고 평가되었다. 무성영화의 말기는 영화의 예술적 순수성을 철저하게 탐구한 점이 특징이지만, 무성 흑백이라는 제약이 있기 때문에 현실성을 떠나 추상으로 흐르기가 쉬웠으며, 그때 토키가 등장한 것은 극히 암시적이었다. 그것은 영화가 다시 현실로 되돌아왔기 때문이다. 제4기, 토키 초기(1929~39) 이 시기는 토키의 초기이다. 동시에 제2차 세계대전 전을 의미한다. 앞서 말한 것처럼 토키는 영화 발명 후 얼마 뒤부터 시험제작되고 있었는데, 본격적인 토키의 등장은 라디오의 증폭기가 사용되고부터이다. 1926년 미국의 워너브러더스사가 파산 직전으로 몰렸을 때 시험삼아 토키를 채용하여 부분적 토키 작품 〈돈 주앙〉을 만들었다. 이것이 성공적이었으므로 이듬해 완전한 토키 작품인 〈재즈 싱어〉(1927)를 만들었다. 이것이 성공하자 토키 융성의 계기가 되었고, 1928년 미국 영화는 전부 토키화되었다. 1929년 이후 유럽 여러 나라의 영화도 잇달아 토키 시대를 맞았다. 그러나 영화예술을 흑백 무성으로만 생각하고 있었던 영화예술가의 대부분은 토키에 반대했다. 그들은 무성영화의 예술성은 토키의 새로운 요소인 음성에 의해 파괴된다고 생각했었는데, 이윽고 그들도 영상과 음성의 두 요소를 적절히 조화시키는 것을 연구했다. 에이젠슈테인·푸도프킨·알렉산드로프 등의 세 사람은 영상과 음성의 두 요소를 독립적으로 생각한 끝에 그것을 몽타주(편집)할 것을 생각했다. 또 클레르는 영상과 음성을 비동시적으로 짜맞추는 것을 고안하여, 이것을 작품에 실험했다. 영화 예술가도 이미 기정사실인 토키를 자기 작품으로 만들지 않을 수 없었던 것이다. 그것은 1929~30년 무렵부터 시작해, 1935년에는 각국 모두 토키의 예술적 방법론이 대체로 수립되었다고 해도 무방한 상태가 되었다. 그런데 이번에는 컬러 영화가 출현했다(1935). 컬러 영화는 토키와는 달리 그리 심한 혼란을 일으키지 않았지만, 색채 디자인의 필요성이 역시 영화작법에 다소의 영향을 준 것은 사실이다. 그리하여 제2차 세계대전이 발발하는 1939년까지의 10년 사이에 컬러 토키의 예술성이 일단은 완성되었다고 볼 수가 있다. 미국 처음에 미국 영화는 무대극과 흡사한 영화, 무대 그대로의 음악과 춤의 뮤지컬 영화에 시달렸다. 그러나 얼마 안 있어 이것도 가라앉고, 무대의 연출가로부터 영화감독으로 전향한 루벤 마물리안의 〈갈채 Applause〉(1929), 킹 비더의 〈할렐루야! Hallelujah!〉(1929), 루비치의 〈사랑의 행진 The Love Parade〉(1929), 슈테른베르크의 〈모로코 Morocco〉(1930) 등에 의해 음성요소를 적당히 배합하는 새로운 토키 작법이 성립되었다. 게다가 음악을 주로 한 뮤지컬 영화, 그리고 권총 소리를 들려주는 갱 영화라는 토키 특유의 두 장르가 여기에 새로 태어난 사실은 주목받을 만한 것이었다. 뮤지컬의 초기 대표작은 앞에 쓴 루비치의 〈사랑의 행진〉과 마물리안의 〈오늘밤은 사랑해주세요 Love me Tonight〉(1932), 로이드 베이컨의 〈42번가 42nd Street〉(1933) 등이다. 이에 반하여 갱 영화는 마물리언의 〈시가〉를 비롯하여 루이스 마일스던의 〈범죄 도시〉(1931), 머빈 르로이의 〈도망자 I Am a Fugitive from a Chain Gang〉(1932), 하워드 호크스의 〈스카페이스 Scarface〉(1932) 등의 명작을 낳았다. 존 포드의 〈내부의 적(敵) The Informer〉(1935)은 아일랜드 혁명의 밀고자를 다룬 걸작이고, 〈역마차 Stagecoach〉(1939)는 서부극의 전형적 작품으로, 이들은 갱 영화는 아니지만 넓은 뜻으로는 서부극 영화의 계통에 속한다. 1930년대 후반에 번영한 '미국적 희극'으로 옮기면, 포드와 함께 미국 영화를 나눈 프랭크 캐프라의 〈어느날 밤에 생긴 일 It Happened One Night〉(1934)로부터 〈우리집의 낙원 You can't Take It with You〉(1938)을 거쳐 〈스미스 씨, 워싱턴에 가다 Mr. Smith Goes to Washington〉(1939)에 이르는 계열이 단연 주목을 끌었다. 하나같이 얼마쯤 상식적인 범주를 벗어난 주인공의 행동이 담긴 자유로운 인간의 정당한 모습이라고 하는 점에, 미국 영화에 있어서의 비판정신의 맹아를 찾을 수 있다. 채플린은 〈모던 타임스 Modern Times〉에서 근대문명의 비인간성을 비꼬았다. 토키 초기의 무대극의 실사는 이미 자취를 감추었지만, 토키 기법의 완성은 다시 무대극의 올바른 영화화를 환기시켰다. 윌리엄 와일러의 〈이 세 사람 These Three〉(1936)·〈데드 엔드 Dead End〉(1937), 캐프라의 〈우리집의 낙원〉이 그 전형적인 작품이다. 또한 1935년 마물리안의 〈허영의 도시 The Open City〉에 의해 시작된 컬러 영화는 이 시기 끝까지 미국 영화의 1/3을 차지하게 되었다. 월트 디즈니의 〈백설공주와 일곱 난쟁이〉(1938), 빅터 플레밍의 〈바람과 함께 사라지다〉(1939)를 대표작으로 꼽는다. 프랑스 토키의 예술성을 먼저 독자적인 수법으로 수립한 것은 〈파리의 지붕 밑 Sous les toits de Paris〉(1930)·〈백만장자 Le Million〉(1931)·〈우리에게 자유를 A nous la liberté〉(1931)·〈파리제〉(1933) 등의 르네 클레르였다. 움직임과 리듬에 찬 장면 처리에 감미로운 샹송을 곁들인 그의 독창적인 작품이었다. 그의 풍자희극 〈마지막 억만장자〉(1934)는 시대가 너무 앞서 실패했다. 클레르는 1935년 영국으로 건너갔다가 뒤에 미국으로 갔다. 그의 작품이 환상적인 계통의 프랑스파 희극의 모델이 된 데 반하여, 자크 페데르는 〈위대한 놀이 Le Grand Jeu〉(1934)·〈미모사 하숙집 Pension Mimosas〉(1934)으로 프랑스풍의 리얼리즘 영화를 완성했다. 토키 시대가 되자 무성영화시대에는 배격되었던 문예작품의 영화화가 진행되어 말과 함께 자연히 영화 속으로 녹아들었다. 쥘리앵 뒤비비에는 그런 의미에서 정통파 문예영화의 기수가 되었다. 그는 〈홍당무 Poil de carotte〉(1932)를 시작으로 〈상선 테나시티 Le Paquebot Tenacity〉(1934)·〈마리아 샤들렌 Maria Chadelaine〉(1934)·〈땅끝을 가다 La Bandera〉(1935) 등 잇달아 훌륭한 문예영화를 발표했다. 그러나 그후로는 약간 경향을 바꾸어, 인기작 〈망향 Pépé le Moko〉(1937), 옴니버스 영화 〈무도회의 수첩 Un Carnet de bal〉(1937)을 만들었다. 이 옴니버스 영화는 토키 이후의 새로운 형식으로서 뒤비비에는 그후에도 종종 손을 댔는데, 제2차 세계대전 후에는 각국에서 유행했다. 1935년은 토키 예술의 일단의 완성기이며, 이해를 경계로 하여 영화가 사상적 깊이를 더한 사실은 주목할 만한 현상이다. 그점에서 가장 대표적인 작가는 무성영화 후기에 전위영화인으로 출발하여 개성적인 작품을 계속 만들어온 장 르누아르였다. 고리키 원작의 〈밑바닥 The Lower Depths〉(1936)에 이은 〈대환영(大幻影) La Grande Illusion〉(1937)은 국경을 초월한 인류애를 그려낸 휴머니즘의 걸작이었다. 또 〈게임의 규칙 La Règle de jeu〉(1939)은 부르주아를 비판한 뛰어난 영화로서 종래의 틀에 박힌 작법을 파기한 파격적인 작품이었다. 그 영향은 제2차 세계대전 후의 누벨 바그에까지 미쳤다. 이 시기 후반에 장편 처녀작을 만들고 즉각 일류감독이 된 신인은 마르셀 카르네였다. 〈제니의 집〉(1936)으로 시작되는 리얼리즘은 3번째 작품 〈안개 낀 부두 Quai des brumes〉(1938)로 완성되었다. 한편, 그에게는 어릿광대적인 희극 〈우스꽝스런 드라마〉(1937)라는 작품도 있다. 르누아르와 카르네의 활약은 클레르·페데르에 이은 프랑스 영화의 황금기를 출현시켰는데, 그밖에 장 브누아 레비의 〈아름다운 청춘〉(1936), 레오니드 모기의 〈창살 없는 감옥〉(1938), 피에르 쉬날의 〈죄와 벌〉(1935) 등도 각각 뛰어난 작품이다. 또 이 시대에는 극작가인 감독의 작품이 유행했는데, 그것도 토키에 의해 영화가 대사를 획득했기 때문이었다. 그 선두에 선 것이 마르셀 파뇰이며, 토키는 연극을 대신하는 것이라고 말하여 영화인으로부터 비난을 받았다. 그러나 그의 작품 〈빵집 마누라〉(1938)는 뜻밖에도 영화로 잘 만들어졌다. 연극의 왕이라고 일컬어졌던 사샤 기트리는 일인칭 말에 영상을 짜맞춘 별난 영화 〈트럼프 이야기〉(1936)를 발표하여 보는 이들을 놀라게 했는데, 이것은 기트리 자신의 이야기였다. 그러나 이 이단자를 태연히 받아들인 점에서 영화의 성과를 얻을 수 있었다. 벌써 형식적인 방법론의 시대는 지나가버린 것이다. 독일 독일 영화는 1933년을 경계로 하여 뚜렷이 2기로 나누어진다. 후기는 히틀러의 나치 시대로서, 영화는 국가시책의 도구가 되었다. 토키 초기에는 다른 나라와 마찬가지로 독일도 먼저 음악을 영화에 채용했다. 발터 루트만은 〈세계의 멜로디〉(1929)에서, 음악을 다큐멘터리 영화에 채용하여 전위영화적인 몽타주를 만들었다. 파프스트는 브레히트와 바일의 오페라를 영화화하여, 영화로서는 드문 사회주의적인 영화 〈서푼짜리 오페라 Die Dreigroschenoper〉(1931)를 만들었고, 이어 갱 안의 국경을 초월한 동지애를 그린 〈탄갱 Kameradschaft〉(1931)을 발표했는데, 그후에 망명했다. 일반적인 영화음악으로서는, 오페레타 영화가 독일 특유의 발전을 이루었다. 현대물에는 빌헬름 티레의 〈가솔린 보이 3인조〉(1931)가, 역사물 오페레타로는 에리크 샤렐르의 〈회의는 춤춘다〉(1931)가 각각 대표작이다. 또 독일만의 것으로 청춘영화가 있는데 여교사와 여학생의 사랑을 그린 레오 티네 자간의 〈제복(制服)의 처녀〉(1931)는 그중 걸작이었다. 1933년 이후의 국가시책에 따른 영화로는 베를린 올림픽을 다룬 다큐멘터리 〈민족의 제전〉·〈미의 제전〉(1938) 등이 있다. 독일인은 아니지만, 같은 독일어권에 속하는 오스트리아인 빌리 포르스트는 1933년 이후 히틀러에게 정복될 때까지의 수년 동안 〈미완성 교향악〉(1933)·〈황혼의 빈 Maskerade〉(1934)·〈마주르카〉(1935) 등으로 빈의 정서를 묘사한 뛰어난 작품을 내보냈다. 영국 토키 영화시대에 들어서 비로소 영국 영화는 국제적인 영화가 되었다. 헝가리 출신의 제작자 겸 감독인 알렉산더 코르도가 런던 필름을 창설하여 그 자신이 감독한 〈헨리 8세의 사생활〉(1933)·〈그려진 인생〉(1936), 프랑스의 클레르에게 만들게 한 〈유령 서쪽으로 가다〉(1935)와 페데르 감독의 〈갑옷 없는 기사(騎士)〉(1937) 등의 우수 작품을 속속 발표했다. 그러나 영국인은 이것들을 무국적(無國籍) 영화라고 말했다. 이에 반해 순수한 영국 영화의 대표작은 알프레드 히치콕의 스릴러 〈39계단 The Thirty-Nine Steps〉(1935)과 빅터 새빌의 감상극 〈황혼의 노래〉(1934) 등이 있었는데, 히치콕 터치의 독자적인 스릴러 작법은 별격(別格)이다. 영국 영화로서 세계 영화에 영향을 미친 또 하나의 장르는, 존 그리어슨을 선두로 하는 다큐멘터리 필름파(派)의 작품이었다. 그 특징은 대상(對象)이 사회 기구 안에서 담당하는 기능적 의의를 해명함과 동시에 그 존재방식을 예술적으로 표현한 점에 있다. 해리 와트, 배질 라이트의 〈야간 우편〉(1936)이 예술적으로도 가장 뛰어난 작품이다. 소련 1931년 니콜라이 에크는 부랑인의 갱생문제를 다룬 〈고생 안내서〉에서 현실을 교묘하게 왜곡한 뛰어난 영화를 만들었지만, 그후 소련 영화는 침체되었다. 여기에는 스탈린의 예술정책의 영향이며, 사회주의 리얼리즘의 제약이 영향을 주었으리라 생각된다. 에이젠슈테인도 몽타주 이론의 형식주의나 그 자신의 코스모폴리터니즘을 비난받고서야 겨우 1938년에 〈알렉산드르 네프스키 Alexander Nevsky〉를 만들었다. 이 작품에는 몽타주적 효과는 별로 보이지 않고, 오히려 양식적 구도에 특징이 있으며, 주제도 스탈린주의에 순응한 감이 있다. 이탈리아 파시즘 정권은 영화 통제를 더욱더 엄격하게 했다. 대규모의 국책 영화가 몇 편 만들어졌다. 그 가운데서도 아우구스토 제니나가 아프리카에의 이탈리아군의 행동을 말하면서 사막의 행군을 리얼리즘으로 그린 〈리비아 백기대〉(1936)에서, 국책 영화라고 말할 수 없는 고뇌의 진실감을 북돋운 것은 예술가의 양심의 표현으로서 특기해야 할 것이다. 한편 이 시대에 영화연구기관으로서 유럽에서 가장 규모가 컸던 영화실험실 센터를, 무솔리니가 체네치다(영화 도시)에 창설한 것은 직접적으로는 국책에 공헌하지 못했지만, 전후의 이탈리아 영화의 융성에 크게 영향을 미쳤다. 제5기, 토키 표현의 혁신(1939~52) 제2차 세계대전 발발 전부터 전후 수년까지를 여기에서 일괄한 까닭은 전후의 영화는 오히려 전쟁 당시에 그 근원이 있다고 여겨지는데다가, 전쟁은 영화작가의 세대를 교체시켰다고도 할 수 있기 때문이다. 전전의 대가의 활약도 전후 수년까지였다. 1952년 텔레비전의 공세가 대형영화의 출현을 낳았다. 전시에 있어서의 현실의 혹독성은 현실을 응시해야 하는 일의 중요성을 가르쳤다. 영화 작법도 그에 맞추어 변화했다. 그중 가장 명백한 예가 이탈리아의 네오레알리스모이다. 영국의 다큐멘터리풍의 영국적 리얼리즘, 미국의 세미다큐멘터리, 뉴로틱 영화, 이 모든 것들도 전쟁의 현실과 무관하지는 않았다. 또 순수하게 기술상의 대혁명은 미국에서의 팬 포커스 촬영의 발명이었는데, 이것은 영화의 연출에 크나큰 영향을 주었고, 영상의 현실 존중의 중요한 수단이 되기도 했다. 이 시기의 우수작품은 종래와 같이 이야기 중심이 아니고 작가의 태도도 지성적이며 때로는 그 묘사가 참혹하기조차 했다. 이탈리아 네오레알리스모의 시대이다 (→ 색인 : 네오리얼리즘 영화). 네오레알리스모에는 그 바탕에 이탈리아 영화의 전통적 리얼리즘이 있으며, 파시즘 시대의 압제하에서도 사멸하지 않았다. 무솔리니 몰락 직전, 당시 다큐멘터리 작가였던 로베르토 로셀리니는 해군의 선전 영화 〈하얀 배〉(1941)를 만들어 진실을 폭로했기 때문에 상영이 금지되었다. 또 루키노 비스콘티는 악덕 묘사 때문에 그의 작품 〈강박관념 Ossessione〉(1942)의 상영이 금지되었다. 이것이 네오레알리스모의 선구적 작품이다. 로셀리니는 전쟁 말기부터 로마의 저항을 기록으로 남길 생각으로 〈무방비 도시 Roma città apertà〉(1945)의 제작을 시작하고 있었다. 이것이 전후에 공개되어 네오레알리스모 영화의 도화선이 되었다. 그는 이어 연합군의 북상을 그린 에피소드집 영화 〈전화(戰火)의 저편 Paisà〉(1946)을 제작했다. 전시중에 감독으로 전향한 배우 비토리오 데 시카는 전후의 도회지 부랑아들의 생활을 〈구두닦이 Sciuscià〉(1946)의 한 편으로 만들었다. 또 루이지 잠피는 종전 직전의 마을의 희비극 〈평화에 산다〉(1946)를 만들었다. 이상의 3편이 먼저 세계적으로 평판이 난 네오레알리스모 작품이다. 미국인들은 이것을 이탈리아 리얼리즘이라고 했다. 네오레알리스모의 특징은 현실의 응시와 그 기록적 표현, 비직업 배우의 채용, 즉흥적 연출, 비(非)이야기성, 반(反)몽타주 등이었는데, 이러한 영화작법은 종래의 허구와 허식으로 꾸며낸 드라마 영화에 대한 반격이었다. 이것은 세계의 영화에 혁명적인 영향을 주었지만, 현실의 변화는 이윽고 네오레알리스모마저도 변화시켰다. 1948년경 벌써 네오레알리스모는 2가지 경향으로 나누어졌다. 로셀리니의 〈프란체스코, 시의 어릿광대 Francesco, giullare di Dio〉(1950)·〈유럽 1951년 Europe 1951〉(1952), 데 시카의 〈밀라노의 기적 Miracolo a Milano〉(1950) 등은 인간구제를 문제로 집어들었다. 이에 대립적인 것이 지방주의적 작품으로서 비스콘티의 〈흔들리는 대지 La terra trema〉(1948), 주제페 데산티스의 〈애정의 쌀〉(1948) 등이 그 대표작이다. 그러나 데 시카의 〈자전거 도둑 Ladri di biciclette〉(1948)이나 〈움베르토 D. Umberto D.〉(1952)는 의심의 여지 없이 본원적 네오레알리스모의 걸작이고, 앞에 든 두 경향도 요소적인 분량의 차이에 지나지 않는다. 하지만 1952년경에 이르자 네오레알리스모의 죽음을 주장하는 사람도 있었지만, 데 시카의 협력자이자 네오레알리스모의 대표적인 시나리오 작가 체자레 자바티니는 이에 반대하여 자신이 감독한 영화 〈거리의 사랑〉(1953)을 만들고는 이것이야말로 네오레알리스모라고 주장했다. 어쨌거나 네오레알리스모가 변모한 것은 사실이었지만, 그 영향은 분명하게 이탈리아 영화에 살아 남아 있었다. 미국 1941년 연극계의 이단아 오손 웰스가 영화감독으로서의 첫 작품인 〈시민 케인 Citizen Kane〉(1941)을 발표했다. 이것이 영화 표현에 있어 혁명적인 팬 포커스 기술의 창시가 되었다. 즉 전초점 렌즈의 사용에 의해 종래의 몽타주적인 자잘한 쇼트는 불필요해지고, 하나의 쇼트를 그대로 1시퀀스로 맞추는 연출도 가능해졌다. 이같은 방법의 뛰어난 연출을 해낸 감독이 많은데 그중 윌리엄 와일러의 〈작은 여우들 The Little Foxes〉(1941)·〈우리 생애 최고의 해 The Best Years of Our Lives〉(1964)가 대표적이다. 전쟁중에는 당연히 다큐멘터리 영화가 번영한다. 주제를 정하고 실사 필름을 정리한 〈마치 오브 타임 The March of Time〉이라는 제목의 시리즈로 유명한 루이 드 로슈몬트가 세미다큐멘터리 영화를 시작했다. 실제의 사건현장을 배경으로 하여 다큐멘터리풍으로 드라마를 전개하는 영화이다. 그것에 처음 손을 대기 시작한 작품이 헨리 해서웨이의 〈G멘 대 간첩〉(1945)이었다. 또 전쟁이 가져온 이상 신경을 주제로 한 뉴로틱 영화도 이 시기의 소산이다. 이것은 히치콕이 미국으로 건너가면서 더욱 왕성해진 스릴러 영화와도 결합했다. 강박관념을 주제로 한 히치콕의 〈혐의 Suspicion〉(1941)·〈의혹의 그림자 Shadow of a Doubt〉(1943), 기억상실을 그린 머빈 르로이의 〈마음의 행로〉(1942) 등이 그에 해당한다. 이상 두 장르는 미국 영화의 예술성에 폭을 가져다준 신경향이었는데 이것은 전후에도 계승되어 1940년대말까지 이런 종류의 뛰어난 작품도 많았다. 동시에 새로운 능력을 가진 감독도 배출되었다. 〈브루클린에서 자라는 나무 A Tree Grows In Brooklyn〉(1945)·〈욕망이라는 이름의 전차 A Streetcar Named Desire〉(1951), 〈혁명아 사파타! Viva Zapata!〉(1952)의 엘리아 카잔, 〈이브의 모든 것 All About Eve〉(1950)의 조지프 L. 맨키비츠, 〈잃어버린 주말 The Lost Weekend〉(1945)·〈선셋 대로 Sunset Boulevard〉(1950)의 빌리 와일더, 〈시에라마드레의 보물 The Treasure of the Sierra Madre〉(1948)의 존 휴스턴, 〈여상속인〉(1949〉·〈탐정야화〉(1951)의 와일러 등이 전후의 미국 영화의 황금시대를 이룩했다. 프랑스 제2차 세계대전중 프랑스는 항복 후 독일의 통제하에 놓였다. 엄격한 검열을 피해 레지스탕스가 영화에도 나타났다. 대가들이 전쟁을 피해 망명하자 신인 감독들이 대두한 것도 이 시대의 큰 특징이다. 전후를 대표하는 영화감독들 대부분이 이 시대부터 출발했다고 해도 무방하다. 그중에서도 앙리 조르주 크루조는 프랑스 농촌의 부패를 그리라는 독일 선전반의 지시를 무시하고 예술적인 스릴러 작품 〈밀고〉(1943)를 만들어 프랑스 영화 예술의 우수성을 세계에 선전하여 그들을 당황하게 했다. 한편, 전쟁 말기에 철도 종업원 레지스탕스를 드라마화한 르네 클레망의 〈철로의 싸움〉(1945)은 전후 프랑스 영화해방의 선구가 되었다. 클레망은 또 시인 장 콕도의 기술고문으로서 18세기 옛 이야기를 영화화한 〈미녀와 야수 La Belle et la bête〉(1945)의 제작에 협력했다. 전자의 리얼리즘, 후자의 판타지, 이 두 경향은 전후 프랑스 영화의 두 계열을 대표했는데, 일반적으로 전쟁 전의 현실을 경험한 작가들은 전쟁 전의 감상을 버리고 지성적이 되었다. 리얼리즘 영화에도 두 종류가 있다. 하나는 자크 베커의 〈행복의 설계〉(1947)·〈육체의 관〉(1952), 클로드 오탕 라라의 〈육체의 악마 Devil in the Flesh〉(1947)로 대표되는 중용을 유지한 정통적인 리얼리즘, 또는 클레망의 서정적인 반전영화 〈금지된 장난 Jeux interdits〉(1952)의 시적 리얼리즘이고, 다른 하나는 이브 알레그레의 〈데데라는 창부〉(1947)나 크루조의 〈정부 마농〉(1948)으로 시작되는 잔인한 리얼리즘(암흑영화)이다. 이에 반하여 판타지 계열의 작품은 가지각색이어서 콕토의 시 작품 〈오르페 Orpheus〉(1950), 카르네의 〈애인 쥘리에트〉(1951), 뒤비비에의 〈앙리에르의 파리제〉(1952), 클레르의 마지막 걸작 〈밤마다 미녀〉(1952) 등과 그밖에 자크 터치의 희극, 폴 그리모의 동화도 이 계열에 포함된다. 영국 전쟁중 다큐멘터리 영화가 전후의 영화 작법에 리얼리즘의 교훈을 주어 1945년 영국 리얼리즘의 걸작인 데이비드 린의 〈밀회 Brief Encounter〉가 탄생했다. 또 다큐멘터리적 성향이 짙은 ' 밸컨 터치'(밸컨은 제작자 이름)의 수작 〈대소동 Hue and Cry〉(1947, 찰스 크리스턴)을 비롯해 밸컨 영화가 잇따라 등장했다. 대개는 실제 배경을 효과적으로 사용한 스릴러가 많았는데 그것은 차츰 희극적 요소가 늘어나면서 크리스턴의 〈친절심과 왕관〉(1949)·〈라벤더 언덕의 군중 The Lavender Hill Mob〉(1951) 등의 작품이 등장했다. 이것은 '영국파 희극'이라고 일컬어졌다. 한편 순정 스릴러는 캐롤 리드의 〈방해자는 죽여라〉(1946)·〈몰락한 우상 The Fallen Idol〉(1948)·〈제3의 사나이 The Third Man〉(1949)에 의해 최고의 완성도를 나타냈으나, 전쟁 전과는 달리 리드의 작품은 특히 심리적·분위기적인 점에 특징이 있다. 또 이 시기의 영국 영화에서 주목할 것은 컬러 영화의 디자인 중에 우수한 작품이 있었다는 사실이다. 그중에서도 로렌스 올리비에의 〈헨리 5세 HenryⅤ〉(1945)와 파월과 프레스버거의 〈천국으로 가는 계단〉(1946)·〈분홍신〉(1948)이 뛰어났다. 전후 세계 영화의 주목할 현상은 전쟁 전부터의 베네치아 이외에 칸·베를린 등지에서 국제영화제가 열리면서 종래 알려지지 않았던 제3세계의 영화가 국제적인 평판을 얻게 된 일이다. 멕시코의 에밀리오 페르난데스의 〈마리아 칸데라리아〉(1944), 일본의 구로사와 아키라의 〈라쇼몬 羅生門〉(1950), 스페인의 루이스 G. 베르랑카의 〈마샬 씨 환영〉(1952)이 세계에 소개되었다. 제6기, 대형 영화시대(1952~) 텔레비전 공세에 대한 영화의 자위책으로서 출현한 것이 대형영화(시네라마, 시네마스코프, 70㎜ 등)인데, 이것은 즉시 전세계로 퍼져나갔다. 이것은 영화예술과는 관계 없는 일이었지만, 예술가는 이에 대처하지 않으면 안 되었다. 그 성과가 조금씩 나타나 대형영화시대는 당연히 스펙터클 영화의 유행을 재촉했다. 한편 표준형 영화에서는 텔레비전으로는 감상할 수 없음에도 불구하고 텔레비전의 영향을 받은 예술적 의욕이 앞선 작품도 나타났다. 또한 1960년경부터 종래의 영화작법으로는 만족할 수 없는 영화작가들이 등장해 독자적인 작품을 발표하기 시작했는데, 그중에는 영화에 대한 관념의 변혁을 요구하는 사람도 있었다. 또 1970년대로 접어들면서 비디오의 유행도 예상되었다. 이 보급은 영화 흥행에도 영향을 주었지만, 영화 자체의 예술에도 대변화를 가져왔으며, 드디어 영화는 대변혁기로 들어서게 된 것이다. 미국 1952년 미국에서는 시네라마가, 1953년에는 시네마스코프가 제작되기 시작했다. 앞서 말한 바와 같이 3D(입체) 영화도 제작되었지만, 관객이 색안경을 써야 하는 불편 때문에 2년 정도 지나자 소멸했다. 대형영화는 다시 70㎜ 영화로까지 진전했다. 대형영화의 예술화는 먼저 무대 출신의 감독에 의해 이루어졌다. 예컨대 스탠리 도네의 〈7인의 신부 Seven Brides for Seven Brothers〉(1954), 엘리아 카잔의 〈에덴의 동쪽 East of Eden〉(1955)이 그것이다. 대형 뮤지컬의 최고 작품은 로버트 와이즈의 〈웨스트사이드 스토리 West Side Story〉(1961)였다. 한편 텔레비전의 융성과 함께 텔레비전 드라마의 영화화가 영화에 새 바람을 불어넣었다. 〈마티〉(1955, 덜버트 맨)·〈12인의 성난 사람들 Twelve Angry Men〉(1957, 시드니 루멧)이 그 좋은 예이다. 맨과 루멧은 둘 다 텔레비전 연출가였다. 그 뒤로도 텔레비전 연출가 출신 감독이 대거 등장했으며, 특히 아서 펜은 〈우리에게 내일은 없다 Bonnie and Clyde〉(1967)·〈앨리스의 레스토랑〉(1969)으로 미국 영화를 쇄신할 만한 작품을 보였다. 한편 뉴욕파라고 일컬어지는 영화작가도 나타나서 할리우드 영화를 배격하는 분위기가 일기도 했지만, 할리우드 영화도 이에 대해 급격한 변화를 이루었다. 종래 터부시했던 폭력·섹스·인종문제 등이 잇달아 영화에 등장했다. 마이크 니콜스의 〈누가 버지니아 울프를 두려워하랴? Who's Afraid of Virginia Woolf?〉(1966)부터 시작되어, 니콜스의 〈졸업 The Graduate〉(1967), 루멧의 〈그룹 Group〉(1966), 펜의 〈우리에게 내일은 없다〉, 리처드 브룩스의 〈냉혈〉(1967), 펜의 〈앨리스의 레스토랑〉으로 발전했다. 이들 작품은 주제를 다루는 법이 새로울 뿐 아니라, 특히 이 최후의 작품과 같이 스토리의 부정(否定)과 표현 위주라는 새 경향도 낳았다. 또 서부극에도 인디언 쪽에서 그린 서부극과 반(反)서부극적 작품도 등장했다. 또한 부르주아 비판을 수필적 터치로 그린 〈헤엄치는 사람〉(1968, 프랭크 베리 감독)과 같은 새로운 작품도 등장했다. 미국 영화는 이제 오랜 침체로부터 재기했지만, 이 영화 자체의 변동기를 어떻게 헤쳐나갈 것인가는 앞으로 큰 문제가 아닐 수 없다. 프랑스 영화예술이라는 측면에서 보아 이 시기 최대의 사건은 1959년 이후의 누벨 바그의 대두이다. 그러나 이 20대 청년들의 의도가 구세대 감독들의 습관적인 영화작업을 타파하는 점에 있었다 하더라도, 거장들의 작품에는 아직도 완성도가 높은 영화가 있었고, 누벨 바그의 존경과 신뢰를 얻은 선구적인 영화작가도 있었다. 예컨대 카르네의 〈테레즈 라켕〉(1953)은 암흑 리얼리즘의 극치로, 크루조의 〈공포의 보수(報酬)〉(1953)는 서스펜스 영화의 최고작품으로, 이브 알레그레의 〈열광의 고독〉은 암흑영화의 결정판으로, 클레망의 〈목로주점 L'Assommoir〉(1956)은 졸라 작품의 완전한 영화화로, 라모리스의 〈빨간풍선〉(1956)은 영화시적(映畵詩的) 다큐멘터리로서 영화예술사에 남는 명작들이었다. 또 브레송의 〈저항 Un Condamné àmort s'est échappé〉(1956)·〈소매치기 Pickpocket〉(1959)·〈잔 다르크의 재판 Le Procès de Jeanne d'Arc〉(1963)·〈발타자르 어디로 가는가 Au hasard, Balthazar〉(1966) 따위는 '알몸의 영화'라고도 일컬어지는 독자적인 에크리튀르이며 집념의 수난을 추구했고, 알랭 레네는 미술 단편영화로부터 들어가서 〈밤과 안개 Nuit et brouillard〉(1955)·〈24시간의 정사〉(1959)·〈지난해 마리앙바드에서 L'Année dernière à Marienbad〉(1961)·〈전쟁은 끝났다 La Guerre est finie〉(1966) 등에서 과거가 살아 있는 현재의 존재방식이라는 새로운 표현의 가능성을 실험했다. 브레송과 레네가 누벨 바그의 동시대적 선도자였던 데 반해, 비평가 앙드레 바쟁은 누벨 바그 작가들의 교조적 존재였다. 바쟁은 영화감독은 소설가와 마찬가지로 영화를 '쓰는' 작가여야 한다고 말하고, 몽타주의 영화적 신현실을 배제하고 영상의 현실 자체가 나타내는 것을 중요시했다 (→ 색인 : 카메라 만년필설). 그런 뜻에서 그는 팬 포커스 연출을 주장했고 네오레알리스모에 동감했다. 바쟁 문하의 비평가로 출발해, 영화제작에 대한 경험 없이 처음부터 제멋대로 영화를 만든 누벨 바그 청년들의 작품에는 한결같이 전통을 파괴한 신선함이 넘쳤다. 즉 클로드 샤브롤의 〈사촌 사이〉(1949), 프랑수아 트뤼포의 〈어른들은 몰라준다〉(1959), 장 뤽 고다르의 〈네멋대로 해라 À bout de souffle〉(1960)가 동시에 나타나서, 여기에 누벨 바그(새로운 물결)라는 명칭이 주어졌다. 경력은 다르지만 루이 말의 〈연인들〉(1958)도 이 계열에 속하는데, 이후 수년 동안 누벨 바그 작가가 잇달아 나타나 한 시대를 이끌었으며다른 나라들에도 커다란 영향을 주었다. 그러나 몇 년 후부터 누벨 바그도 분화되어, 1970년에 와서는 그들을 일괄하는 명칭조차 무의미해졌다. 그중에서도 고다르는 혁명의식이 강해 차츰 영화 자체를 도구화하고, 영화 부정으로도 접근했지만, 이것이 동시에 영화 표현의 혁신으로 통하는지 어떤지는 차후의 문제이다. 고다르의 작품 〈주말〉(1968)은 한 시기를 대표하는 것이었다. 한편 ' 시네마 베리테' 일파가 등장해 현실을 충실하게 기록할 것을 주장했지만, 이 생각은 오히려 텔레비전에서 가장 효과적이라는 사실이 실제로 증명되고 있다. 이탈리아 네오레알리스모 속에서 자라나 그 전통을 유지하면서, 거기에 새로운 이탈리아 영화에 길들여진 것은 페데리코 펠리니의 〈길 La Strada〉(1954)이었다. 여기에 이은 〈단애 斷崖〉(1955)·〈카비리아의 밤〉(1957)·〈달콤한 인생〉 등의 작품에서는 모두가 신을 찾으면서 신이 존재하지 않는 이 세상의 비원을 독자적인 상징적 이미지를 구사하여 선명하게 그려냈다. 〈81/2〉(1963)이나 〈사티리콘〉(1969)에서도 그 내면 고백이 쓰라릴 만큼 절실하게 엿보인다. 펠리니에 이어 미켈란젤로 안토니오니는 〈방랑〉(1957) 이후 특히 〈정사〉(1960)·〈밤〉(1961)·〈태양은 외로워〉(1962)의 3부작으로 현대에 있어서의 사랑의 불모(不毛), 커뮤니케이션의 결여를 구체적인 시적 이미지로서 미세하게 표현했다. 그후의 〈붉은 사막 Deseto rosso〉(1964)·〈욕망〉(1966)·〈사구 砂丘〉(1970)도 그 변형이다. 펠리니와 안토니오는 이념과 표현은 다르지만, 네오레알리스모에서 나온 일종의 새로운 로맨티시즘이라는 점에 있어서는 공통점이 있다. 이 두 사람의 뒤를 잇는 작가 겸 영화 감독인 피에로 파오로 파솔리니의 활약이 두드러진다. 그는 현대의 부패를 파고 들어가면, 거기에 주제가 있다고 하는 원시 그리스도교적인 공산주의자라고 할 수 있을지도 모른다. 인간의 본원적 생활력을 시적 이미지에 의탁한 작가이며, 그 신앙고백은 〈기적의 언덕〉(1964)·〈아폴론의 지옥〉(1967)·〈테오레마〉(1967)에서 분명하다. 또한 이탈리아의 신인 감독 가운데서 네오레지스타(새 감독)라고 불리는 일군도 있지만, 그 평가는 훗날 내려질 것이다. 스웨덴 베리만 시대는 〈여름밤의 미소〉(1955)·〈제7의 봉인(封印) Det sjunde inseglet〉(1956)·〈산딸기 Smultronstället〉(1957)로부터 시작되었는데, 베리만의 작풍을 결정적으로 만든 것은 신의 침목을 조형적인 상징으로까지 높인 북유럽적인 중세 설화 〈제7의 봉인〉이었다. 바로 그 주제는 특히 〈거울 속에 어렴풋이 Säsom i en spegel〉(1961)·〈겨울빛 Nattsvardsgästerna〉(1962)·〈침묵 Tystnaden〉(1963)의 현대 3부작에 잘 표현되어 있다. 인간 자체의 추구를 테마로 한 〈페르소나 Persona〉(1966)를 재출발점으로 하여, 베리만은 다시 〈수치(羞恥) Skammen〉(1968)·〈수난 En passion〉(1969)에서 인간의 실존이 어떠한 것인가를 조형화하는 데 전력했는데, 이 탐구는 앞으로도 계속될 것이다. 베리만 외에 시네마 베리테적인 〈나는 호기심이 강한 여자〉(1967)의 비르고드 셰만, 반(反)베리만의 입장에서는 〈짧고도 아름답게 불타서〉(1967)의 보 비데르베루이 등의 대표적 감독이 있다. 덴마크 카를 드라이어는 세계 영화계의 거인이었다. 무성영화 시대의 〈의장 The President〉(1919)·〈잔 다르크의 열정 The Passion of Joan of Arc〉(1928) 이후 토키 시대의 〈흡혈귀 Vampyr〉(1932)·〈분노의 날 Day of Wrath〉(1942)·〈오르데트 Ordet〉(1955)·〈게르트루드 Gertrud〉(1964)에 이르기까지 모두가 드레이어 예술의 독창성을 보인 작품이었다. 그의 주제의 중심은 여성의 수난이고, 그 방법은 영상의 현실성을 집요하게 추구한 것이었다. 〈잔 다르크의 열정〉 이후의 그의 작품에서는 중세의 마녀 사냥을 주제로 한 〈분노의 날〉이 걸작이다. 드라이어 이후의 신인으로는 〈꽃잎이 젖을 때〉(1967)의 헤닝 칼세가 누벨 바그의 신선한 작품을 선보였다. 영국 여전히 '영국파 희극'은 남아 있었다. 알렉산더 매켄드릭의 〈탕아들 Ladykillers〉(1955)이 그 걸작이었다. 그러나 그후 얼마 안 있어 영국의 연극계에는 '성난 젊은이'(angry young man)의 시대가 왔고(1958), 영화도 그 물결을 탔다. 영국의 누벨 바그라고 할 ' 프리 시네마'(Free Cinema)가 그것이다. 〈꿀맛 A Taste of Honey〉(1961)·〈장거리 주자의 고독 The Loneliness of the Long Distance Runner〉(1962)의 토니 리처드슨, 〈토요일 밤과 일요일 아침 Saturday Night and Sunday Morning〉(1960)의 캐럴 라이스, 〈즐거운 인생 This Sporting Life〉(1963)·〈만일…… If……〉(1968)의 린제이 앤더슨이 그 대표적 감독이다. 모두 어떤 의미에서이건 성난 젊은이를 그 주제로 삼고 있다. 게다가 방법적으로는 다큐멘터리적인 리얼리즘을 기조로 한다는 점에서 밸컨 터치의 계통을 잇고 있다. 또 영국인의 스릴러 기호의 전통은 스파이 영화라는 형식으로 부활했는데 이것은 '007'시리즈로 명백해졌다. 동유럽 이 시기에 나타난 현상으로 동유럽 영화가 예술적으로 우수한 작품을 나타내게 되었음을 지적하지 않을 수 없다. 우선 폴란드 영화는 예지 카발레로비치의 〈그림자〉(1956)·〈야간열차〉(1959), 안제이 바이다의 〈운하 Canal〉(1956)·〈재와 다이아몬드 Ashes and Diamonds〉(1958)에 의해 정치적 현실과 인간적 감정의 격돌을 첨예하게 묘사해 '폴란드파'라고 불리는 특이한 작품을 수립했다. 그후 카바렐로비치는 〈천사 중의 어머니 요안 Mother Joan of the Angels〉(1961), 로만 폴란스키는 〈물 속의 칼 Knife in the Water〉(1962), 안제이 뭉크는 〈승객 Passenger〉(1963) 등의 뛰어난 작품을 발표했는데 차츰 강해지는 정치적 압박 때문에 폴란드 영화는 부진했다. 체코슬로바키아는 전후에 먼저 우수한 애니메이션 영화로 알려졌지만, 극영화의 새로운 물결은 1964년경부터 일어났다. 베라 히티로와의 〈데이지 꽃 Daisies〉(1966), 얀니에메츠의 〈바의 다이아몬드〉(1964), 밀로슈 포르만의 〈금발 여인의 사랑 Loves of a Blonde〉(1964)이 산뜻한 기법과 전위적인 내용으로 국제적으로도 평판을 얻었지만, 1968년의 자유화 압박 이래 빛을 잃었다. 그에 반해 헝가리는 1956년의 동란 후 점진적인 자유화를 추진하여 1960년대 중반부터 새로운 물결이 일어났다. 즉 안드라슈 코바추의 〈겨울날 Cold Days〉(1966), 미크로슈 얀초의 〈색출 The Round-up〉(1965)·〈적과 백 The Red and The White〉(1967), 이슈투안 사보의 〈아버지 Father〉(1967), 페렌츠 코샤의 〈1만 개의 태양 Ten Thousand Suns〉(1967)이 일약 세계영화계에 널리 알려졌다. 일반적으로 말해서 그것들은 냉혹할 정도의 지성적 묘사와 조형미 속에 숨겨진 민족적 정열에 특징이 있고, 피압박 민족의 비원이 주류를 이루고 있다. 유고슬라비아의 영화가 세계적으로 알려지게 된 것은 두산 마카베예프와 알렉산다르 페트로비치의 작품에 의해서였다. 마카베예프의 작품에는 고다르적인 〈정사 Love Affair〉(1967), 페트로비치의 작품에는 클레르를 연상시키는 〈나는 행복한 집시를 만났었네 I Even Met Some Happy Gypsies〉(1967)가 있는데, 둘 다 시적이라는 특징이 있지만, 일반적으로 레지스탕스 영화나 문예영화가 많다. 그리스 영화는 〈엘렉트라 Electra〉(1962)의 카코야니스와 〈봄의 눈뜸〉(1963)의 쿤두로스에 의해 대표된다. 각각 그리스의 비극과 그리스의 목가에 바탕을 둔 특색 있는 작품이지만 국제적으로 '그리스파'라고 이름 붙을 정도는 되지 못했다. 소련 흐루시초프 시대에 이르러 영화계에도 해빙의 영향이 미쳤다. 그 선구가 된 작품이 카자토조프의 〈전쟁과 정조〉(1957), 추프라이의 〈맹세의 휴가〉(1959)였다. 둘 다 전쟁의 부정적인 면까지 기피하지 않고 개인적인 심리를 선명하게 묘사했다. 이것은 종래의 소련 영화에는 전혀 없었던 일이다. 또 다네리아의 〈나는 모스크바를 걷는다〉(1963) 등은 클레르를 모방한 서정적 코미디였다. 그러나 이 '새로운 물결'(뉴 웨이브)은 흐루시초프 실각 후의 경화정책으로 고르바초프 집권 이후까지는 조용히 숨을 죽이고 있었다. 독일 전후의 독일 영화는 오랫동안 부진했고, 새로운 물결이 일어난 것은 한참 뒤였다. 1966년 알렉산데르 클루게의 〈어제의 소녀 Yesterday Girl〉, 폴커 슐렌도르프의 〈젊은 퇴를레스 Der Junge Törless〉가 각각 국제영화제에서 수상하고 나서 갑자기 신인 영화가 각광을 받게 되었다. 이어 에드가 라이츠의 〈점심 식사〉(1967)와 클루게의 〈최고의 예술가 Die Artisten in der Zirkuskuppel：ratlos〉(1968)가 화제에 올랐지만, 그후로는 섹스 영화의 전성에 밀리고 있는 형편이다. 라틴 아메리카 멕시코에서는 여전히 국제적으로 활약을 계속하고 있는 〈나사린〉(1958)·〈전원 살해의 천사〉(1962)의 루이스 부뉴엘이 제1인자이다. 피와 폭력과 죽음의 초현실주의적 신비성이 그 특유의 예술성임에 변함이 없다. 이것과 공통점을 지닌 브라질의 신인 그라우베 로샤의 작품은 〈검은 신, 하얀 악마 Black God, White Devil〉(1963)·〈죽음의 안토니오 Antonio das Mortes〉(1969) 등인데 여기에는 정치적 반체제의 주장이 가미되어 있다. 로샤는 브라질의 새로운 물결 ' 시네마 노보'(신영화)의 대표자이다. 인도 인도 영화를 세계에 알린 것은 〈대지의 노래 Pather panchali〉(1955)·〈대하의 노래〉(1956)의 사티아지트 레이였다. 그는 영국에서 영화수업을 했는데 작품은 자연묘사가 뛰어난, 순수하게 인도적인 시적 리얼리즘이었다. 국민성에 투철한 영화 예술성은 동시대에 국제적이라고 할 수 있는 이들 작품에 의해서도 증명되었다. <김종원(金鍾元) 글> 출전 : [브리태니커백과사전], 한국브리태니커, 2001 |
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