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[고려] 고려가요 (두산)
고려가요 高麗歌謠 고려 시대의 시가(詩歌). 주로 민중 사이에 널리 전해진 속요(俗謠)를 뜻한다. 넓은 뜻으로는 고려 시가(高麗詩歌) 모두를 포함하며 ‘고려 가사(高麗歌詞)’ ‘고려 가요’, 줄여서 ‘여요(麗謠)’, 또는 ‘고려 장가(高麗長歌)’라는 이름으로 통한다. 그러나 좁은 뜻으로는 《한림별곡(翰林別曲)》 《관동별곡(關東別曲)》 《죽계별곡(竹溪別曲)》 등 한문계(漢文系) 시가는 경기체가(景幾體歌) 또는 별곡체(別曲體)라 하고, 《청산별곡(靑山別曲)》 《서경별곡(西京別曲)》 《만전춘(滿殿春)》 《가시리》 등의 시가를 흔히 속요라 하고 있다. 그런데 경기체가와 속요는 형태상 분명한 공통점이 있다 하여, 고려 시대의 시가를 전체적으로 포괄하여 가요나 장가라는 명칭보다는 ‘별곡’이라는 명칭이 적절하다는 견해가 있다. 즉, 신라 사람들이 자기네의 노래를 향가(鄕歌)라고 일컬은 것과 마찬가지로, 고려 사람들은 중국계(中國系)의 악부(樂府)니 악장(樂章)이니 하는 정악(正樂) 또는 아악(雅樂)에 대하여 자기네의 노래, 즉 속악(俗樂) 또는 향악(鄕樂)의 노래 이름을 ‘별곡’이라는 말을 붙여 지었기 때문이다. 그 형식면에서 보면 《한림별곡》이나 《청산별곡》 등은 전혀 다른 계통처럼 보이지만, 따져 보면 형태상의 특징이 일치함을 알 수 있다. 첫째, 음수율(音數律)은 주로 3음절이 우세하고, 둘째, 음보율(音步律)은 일반적으로 3음보이며, 셋째, 구수율(句數律)은 6구를 기준으로 하여 다소의 가감(加減)을 보이고, 넷째, 대체로 전후 양절로 구분되는데 《청산별곡》 등에서는 후렴구(後斂句)가 후절(後節)이 된다. 다섯째, 일률적으로 수련(數聯)이 중첩되어 한 가요를 형성하고 있다. 그러나 이와 같은 기본형은 점차 붕괴되어 변격형(變格型)을 이룬다. 이 가요의 형식은 신라 시대 향가의 형식과 관련이 있는 듯하다. 특히 《정읍사(井邑詞)》 《정과정곡(鄭瓜亭曲)》 《사모곡(思母曲)》 등이 그것인데, 이들은 단련(單聯)으로 되어 있는 점에서는 향가와 같으나 음수율에서 3음절이 우세하고, 음보율은 3음보가 우세하며, 대체로 전후 양절(兩節)로 나눌 수 있는 점이 그 기본형에 접근하고 있다. 신라 향가 《처용가(處容歌)》가 고려에 이르러서는 형식이 바뀐 것도 주목할 만한 일이다. 고려시가는 향가의 발원적(發願的)인 기능이 상실된 나례(儺禮) ·잡희(雜戱) ·백희(百戱) 등 무대 위에서 불리는 무악곡(舞樂曲)이 요구됨에 따라서 생겨난 형식이다. 이와 같이 향가 문학(鄕歌文學)이 쇠퇴한 후 고려 시가는 사실상 정상적인 발달을 하지 못하였다. 그러나 시가 문학(詩歌文學)의 발달이 전혀 침체된 것이 아니고, 자유롭게 표현할 수 있는 문자를 가지지 못하였기 때문에 후세에 많이 전해지지 못했을 따름이다. 고려 시대에는 한문학(漢文學)이 문학의 주류를 형성함으로써 우리 문학은 민속문학적(民俗文學的) 위치에서 겨우 명맥만을 유지하여 왔고, 평민 문학과 귀족 문학이라는 두 가지 문학이 발생하게 되었으니, 경기체가가 귀족의 문학이라면 속요는 평민 문학이었던 것이다. 속요는 시조 이외의 시가, 즉 장가의 한 형식이 되는 것으로 평민들 사이에 구전(口傳)되어 오다가, 조선 시대에 들어와서 우리글이 만들어진 후, 성종 때에 《악학궤범(樂學軌範)》 《악장가사(樂章歌詞)》 《시용향악보(時用鄕樂譜)》 등에 문자화(文字化)되어 전해지게 되었다. 구전되어 온 가요가 문자화된 일례를 《정과정곡》에서 보면, 이 가요가 《악학궤범》에 전하였으나 《익재난고(益齋亂藁)》 <소악부(小樂府)>에 한역(漢譯)되어 있는 것으로 보아 고려시대에 구전되어 왔음을 알 수 있고, 그 형식이 향가의 10구체(句體)와 비슷한 점으로 보아서, 향가의 한 발달 형식으로서의 고려가요로 그 맥을 이은 것임을 알 수 있다. 이와 같이 구전되어 온 평민 문학으로서의 속요는 그 작자가 알려져 있지 않음이 특징이다. 《청산별곡》은 작품의 세련된 면모로 보아서, 《쌍화점(雙花店)》은 기록에 힘입어 개인이 지은 시가 아닌가 하는 추정을 해 봄 직하나 알 길이 없고, 《서경별곡》 《가시리》 등은 원래 민요였을 것인데, 궁중 악곡(宮中樂曲)으로 채택되면서 다듬어졌으리라 생각된다. 이에 반하여 귀족 문학으로서의 경기체가는 대체로 작자가 알려져 있다. 《한림별곡》은 고려 고종 때의 제유(諸儒), 《관동별곡》 《죽계별곡》은 안축(安軸)이, 《상대별곡(霜臺別曲)》은 권근(權近)이 짓는 등 대체로 무신 집권(武臣執權) 이후에 대두한 신흥 사대부 출신의 문인들이다. 내용상 특징으로는, 경기체가가 한문에 의존한 관념적인 언어의 유희에 빠진 듯한 느낌을 주며, 대체로 사물이나 경치를 나열 서술하였음에 대하여, 속요는 평민들의 소박하고 진솔한 감정이 표현되어 있다. 이 허식 없는 소박하고 진솔한 내용은 그만큼 강인한 생명력을 가지고 있어서, 문자가 없던 시대라 하더라도 입에서 입으로 전하여져, 문자로 정착될 때까지의 숱한 어려움을 극복할 수 있었던 원동력이 된 것이라 할 수 있다. 속요의 내용은 다분히 체념적이고 해학적인 데가 있는가 하면, 세속을 초탈한 인생관이 담긴 선적(禪的)인 관조가 그대로 나타나 있기도 하다. 체념적인 가운데서도 두드러진 서정성을 지녔음이 이 속요의 또 하나의 특징이라 할 만하다. 이 속요의 서정성은 귀족층의 가요인 경기체가가 지극히 형식적이고 음풍영월식(吟風詠月式)인 데 비하여 그 내용이 매우 함축적인 데 있다. 속요의 형식은 한 마디로 우리의 전통적인 음수율에 가까운 3 ·3조(서경별곡), 3 ·3 ·2조(청산별곡), 3 ·4∼4 ·4조(만전춘 등)로 이루어져 있는데, 이는 우리의 성정(性情)에 알맞은 율(律)로 알게 모르게 고정되었음을 의미한다. 시조와 가사에서와 같은 엄격한 율조상(律調上)의 제약을 받지 않고 비교적 자유롭게 불렸다는 점이 그 특징이며, 분절성(分節性)을 전형적으로 지니고 있음도 한 특징으로 되어 있다. 또 행(行)과 행 사이에 후렴을 삽입함으로써 한층 흥을 돋우는 맛을 주기도 한다. 사설 가운데 ‘아소 님하’ ‘아으’ 등은 엄격한 의미의 후렴은 아니나 후렴의 구실을 하고 있고, ‘얄리얄리 얄랑셩 얄라리 얄라’ ‘딩아돌아’ ‘동동다리’ 등은 해학적으로 삽입한 의성(擬聲)이 그대로 후렴이 되고 있다. 속요의 또 하나의 형태상의 특징은 구전 과정에서 노래가 여러 모양으로 변모되어 그 원가(原歌)의 모습을 찾기 힘들다는 점이다. 현재 전하는 속요 중에서도 그 내용이 서로 섞여 있음을 볼 수 있는데, 《정과정곡》 제3구와 《만전춘》 제3절이 그러하고, 이 시구(詩句)는 《서경별곡》 제l2절과 《정석가(鄭石歌)》 끝연에 나오는 것과 같은 구절이다. 《고려사》 <악지(樂志)>에 의하면, 현전(現傳)하는 《서경별곡》의 내용과는 다르지만 서경과 대동강(大同江)의 노래가 있었다고 기록되어 있는데, 《서경별곡》 전반은 서경에 대하여 노래한 것이고, 후반에서는 대동강변에서의 이별을 노래한 것으로 보아 두 개의 비슷한 노래가 구전중에 합쳐진 것으로 짐작된다. 이와 같이 속요는 우리 옛 시가 중에서도 가장 함축성이 있다 할 수 있고, 이러한 함축성은 시와 산문(散文)을 구분하여 주는 좋은 요인이 되기도 한다. 현전하는 가요 외에도 가사는 전하지 않고 《고려사》 <악지> 등에 작품 이름만 전하는 것을 비롯하여, 고려시대의 문학을 대표할 만한 시가 작품이 많았으리라고 추측되나, 이제 그 자취를 찾을 길은 없다. 출전 : [두산세계대백과사전], [야후! 백과사전] http://kr.encycl.yahoo.com/final.html?id=12944 |
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