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작성자 이창호
작성일 2005-01-12 (수) 17:43
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[예술] 음악 (한메)
음악 音樂

소리를 바탕으로 이루어진 시간예술의 한 가지.

음향현상의 여러 가지 특성을 정해진 질서속에서 적절하게 사용해 일정한 시공간(時空間) 안에 펼치는 인간의 예술적 활동의 소산이다. 몸이나 물체를 이용해서 이루어지는 이 음향세계는 사회적 존재로서 인간이 살아나가는 생활 속에 유기적으로 짜넣어져 문화적인 의미와 가치가 부여되며, 상황에 따라서 사회적 기능을 달성하는 것이다. 그리고 음악은 시대의 변천과 함께 전승되거나 변형되기도 하며 지역을 초월해서 전파되고 변용되는 등 인류문화의 형성 속에서 중요한 역할을 해 왔다.

[개념으로서의 음악]

<어의(語義)와 음악개념>

음악이라는 말은, 중국 및 그 주변에 있는 나라들에서 영어의 music(프랑스어 musique, 독일어 Musik, 이탈리아어 musica, 아라비아어 mūsīqī, mūsīqā)에 대응해서 사용하는 근대적인 용어이다.

음악이라는 용어가 처음 나온 문헌은, 중국 진(秦)나라 때 만들어졌다고 생각되는 《여씨춘추(呂氏春秋, BC 3세기)》이다. 그이후에도 용례는 많이 찾아볼 수 있지만 의미나 내용은 오늘날의 것과 일치하지 않으며, 또한 특정한 종목(種目)이나 악곡을 가리키는 경우가 많았다. <음악>에 상당하는 중국의 용어는<악(樂)>인데, 이것은 <성(聲;사물에 대해 느끼고 움직이는 것)> <음(音;그것이 변화하여 형태를 나타내는 경우)> <악(樂;그 음을 되풀이해서 즐길 때)>이라고 하는 삼분법의 한 개념이다.

상형문자로서의 <악(樂)>은, <나무(木)>에 <실(絲)>을 친 현악기를 <백(白;손톱)>으로 연주한다는 뜻이라고 보는 설(說)이 있다. 다른 해석으로는 <나무(木)>로 만든 대(臺) 위에 <요(騎鼓)>를 2개 놓고 그것을 <친다(白)>라고도 풀이한다. 어쨌든 악기를 연주하는 것이 본뜻이며, 또한 상류계급에 속하는 사람들의 음악을 가리키는 뉘앙스도 포함되어 있다.

인도에서는 고대 이래 산스크리트의 상기타(sangīta)가 널리 사용되고 있는데, 이것은 기타(gīta;歌)·바디야(vādya;악기)·느르타(nr·tta;무용)를 포괄하는 것이었다. 서아시아에서는 <노래>를 뜻하는 페르시아어 아바즈(āvāz;아라비아어 ghinā')와는 별도로 아라비아어 무시카(mūsīqā)가 사용된 경우도 있다.

유럽에서도 여러 말의 본래의 것으로는 <노래> 또는 <선율(旋律)>을 뜻하는 용어뿐이었다. 예를 들면 영국의 송(song)·튠(tune)과 프랑스의 샹송(chanson)·멜로디(melodie), 독일의 게장(Gesang)·리트(Lied)가 그것들이다. 다른 민족에서도 비슷한 경우가 많다. 래구(lagu;말레이시아)·님보(nyimbo;탄자니아)·엘리타클(elitakl;미크로네시아의 프라우) 등이 그 예이다.

이러한 배경이 있었기 때문에 <뮤직> 계통의 용어가 세계적으로 매우 널리 사용되고 있는 것이 오늘날의 현상이다. 그것은 유럽에서 그리스어 무시케, 라틴어 무시카(musica)에 기초하여 여러 민족이 차용어(借用語)를 확립한 데서 시작된다. 그리스어의 무시케는 무사이(mousai;단수형은 무사)와 관련된다는 뜻의 형용사였던 것이 명사화한 것이다.

무사이는 그리스신화의 주신(主神) 제우스가 기억의 여신 무네모시네를 통해 낳게 한 9명의 여신인데, 각각 서사시·서정시·비극·희극·음악·무용·역사·천문 등을 담당했다. 따라서 무시케가 함축하는 내용은 언어·시가(詩歌)·음악·무용 등과 같은 것 뿐만 아니라 운동·시간과 관계되는 기예(技藝)나 거기에 종사할 때의 인간행동에까지 미친다. 거기에 이미 구비되어 있던 이론적·학문적 성격은 더욱 강화되어 유럽 중세의 무시카로서 그 개념이 명확해진다.

다시 말해서 자연이나 우주를 지배하는 수(數)와 그 비례원리에 착안한 하모니아론(harmonia論)으로 3종의 무시카가 구별된다. 무시카 인스트루멘탈리스(m.instrumentalis) 또는 무시카 소노라(m.sonora)는 기관(器官;목소리)이나 기구(器具;악기)에 의해 산출되는 현실적인 음악을 말하고, 그것의 기초가 되었다고 일컬어지는 무시카 문다나(m.mundana)는 우주의 음악을 가리키며, 그리고 무시카 후마나(m.humana)는 인간 영혼의 음악을 뜻한다.

이 이론을 기반으로 하여 무시카는 교육기관 스콜라에서 자유7과(自由七科;문법·수사학·변증법·산수·기하학·천문학·음악)에 포함되었다. 중세 이후의 유럽음악사가 화려한 발전을 이룩함에 따라 <뮤직> 계통의 용어는 각 나라에서 점차 뿌리를 내려갔다. 그리고 18∼20세기의 식민지정책의 부산물로서 유럽이외의 지역에도 보급되어 갔다.

그러나 20세기 후반, 다른 문화가치를 인정하는 문화적 상대주의의 사고방식이 두드러지면서 세계의 다양한 음악양식을 존중하는 경향이 나타나기 시작했다. 그것을 반영하는 것이 영어에서의 musics처럼 복수형 사용을 장려하는 것에서도 나타나고 있는데 그러한 경향은 서로 다른 음악문화를 하나로 뭉뚱그려서 다루지 않는다는 입장이다.

<주변영역과의 관련>

인간행동의 하나인 음악은 원래 그것 자체로 독립할 수 있는 성질의 것이 아니어서 여러 가지 주변영역과의 관계 속에서 이루어지고 있다. 고도의 자율성을 지니고 있다고 일컬어지는 서양음악에서도 현실에 울려퍼지는 것을 전제로 하고 있는 이상, 사회적·문화적 맥락에서 벗어날 수 없기 때문에 음악외적인 영향으로부터 자유로울 수는 없다. 음악과 가장 깊은 관계를 맺고 있는 주변영역은 언어이다.

그것은 첫째, 발음을 기초로 한 음성언어(音聲言語;發話)가 음악과 마찬가지로 듣는 사람을 향한 전달형태라는 사실이다. 둘째, 음악의 주된 형식의 하나인 성악이 말(歌詞)을 그 속에 담고 있어 직접적인 교차(交又) 관계가 있다. 그리고 셋째는 음악개념의 본질적인 부분의 일부가 여러 차원에서 음악용어로서 언어화하거나, <음악에 대하여 말한다>고 하는 행위가 일상생활에서도 특수한 방법(음악비평·음악학 등)으로 실행된다는 관계가 있다.

그 가운데서도 가장 중요한 것은 음을 구사할 때 분절적(分節的)이거나 그렇지 않으면 운율적(韻律的)인 방법, 또는 그 조합방법을 취한다는 점에서 음악과 언어의 구조상의 연관에 관한 문제이다. 보다 구체적인 예로 서아프리카의 이른바 토킹 드럼 (talking drum)은 말을 모방하여 언어적 의미내용을 담당하면서 왕조(王朝)의 계보를 이야기하거나, 인사나 재판에 사용된다.

그리고 유럽의 종(鐘), 오세아니아의 갈라진 큰북(슬리트 드럼), 불교의 음구(音具;法器) 등이 하루 중 일정한 시간·패턴에 맞추어서 발음될 때 일정한 분위기를 자아낼 뿐만 아니라, 또한 전달 내용을 포함하고 있는 경우도 있다는 것이다.

신체운동도 역시 음악과 떼놓을 수 없는 관계를 가지고 있다. 발음행위 그 자체는 성대·악기 중 어느 것을 사용할지라도 신체운동에 의한 것이며 손으로 치는 박자(拍子)나 제자리걸음과 같은 행위, 카이로노미(手示法)로서의 서양음악의 지휘자나 아프리카·오세아니아의 그룹리더의 몸동작은, 곧 그 음악양식의 구조를 시각적으로 표현하고 있는 것이다. 또한 신체운동은 무용이라는 또하나의 예술형식이 되어 음악과의 상보적(相補的)인 관계를 이룬다.

아프리카나 미국(인디언 및 라틴계 혼혈 메스티소)의 경우처럼 신체의 격렬한 움직임에 따라 목이나 다리에 단 음구(音具)가 리드미컬하게 소리를 내는, 음악과 무용의 직접적 동조(同調) 관계도 있는가 하면, 일본 오키나와[沖繩]의 구미오도리[組踊]와 자바의 고전무용 타리(tari)의 경우처럼 음악과 무용이 중요한 부분에서만 동조하는 관계도 있다. 신체운동은 연극이나 종교의식 가운데서도 음악과의 관계를 다양한 형태로 나타내고 있다.

음악은 또한 문화 속에서의 시각적 또는 촉각적 실체와도 관련을 맺으면서 성립한다. 연주가 행해지는 곳은 일정한 양식에 의해 지어진 건축공간이나 약간 손질을 한 자연공간인 경우가 많은데, 각각 특정한 음향효과가 요구된다. 또한 그러한 공간에는 미술양식이 더해지는 것이 보통이며, 연주자나 청중들도 특정한 의상과 화장을 통해서 연주공간의 양식적 통일에 기여하기도 한다.

이와 같이 음악은 주변영역과의 밀접한 관계 속에서 의미작용을 표현하는데 이러한 것은 여러 민족의 음악개념이 복합적으로 형성되어 있다는 사실로도 뒷받침된다. 그 좋은 예로서, 앞에서 말한 인도의 상기타를 비롯하여 인도네시아의 <카라위탄(karawitan)>, 오스트레일리아 원주민의 <인마(inma)>, 영어의 <공연예술(performingarts)>, W.R.바그너가 주장한 <종합예술(Gesamtkunswerk)> 등의 용어가 있는데, 모두 음악·무용·문예 등이 유기적으로 일체가 되어 있다는 것을 개념화한 말이다.

이러한 것은 <노래>라는 용어에도 사용할 수 있다. 다시 말해서 노래는 문예로서의 시(詩)와 음악으로서의 선율을 함께 지니고 있으므로 서로 떼어놓는 것은 부자연스럽다. 이러한 예는 하와이의 멜레(mele), 요루바의 오린(orin), 라오스의 룸(lum), 페르시아의 아바즈 등 다른 민족에서도 찾아볼 수 있다.

<음악의 분류>

여러 민족이 전개해 온 음악문화에 대하여, 또는 그 속에 존재하는 수많은 종류에 대하여 자의적으로 분류하여 평가를 하는 것은 편리한 면도 있지만, 오해를 가져올 우려가 있다. 예를 들면, <동양음악>과 <서양음악>을 대비할 때, 한국인의 입장에서 보면 세계음악을 크게 2가지로 나눈 것으로 이해하기 쉽지만, 그 배후에는 서아시아·아프리카·오세아니아 같은 지역에 대한 고려가 배제되어 있다는 사실을 알아야 한다.

또한 최근에 <민족음악>이라는 말이 쉽게 사용되는 경향이 있는데, 이것도 서양음악만을 <음악>이라고 부르거나 또는 <클래식음악> <대중음악> <국악(國樂)>에 대하여 동시대의 다른 음악을 <민족음악>이라고 부른다는 의미가 강하므로 적절하지 않다. 또 다른 한 방법으로는 <아시아음악> <유럽음악> <아프리카음악> 또는 <한국음악> <독일음악> <인도음악>이라는 식으로 지역이름이나 나라이름을 붙이는 것인데, 이것은 현재 어느 정도 쓰이고 있다.

그러나 지역이나 국경을 넘어서 <클래식> <재즈> <포퓰러> <로큰롤> 등이 보급되는 예도 많기 때문에 이러한 장르이름을 함께 사용하는 것이 현실적일 것이다. 똑같은 주의를 요하는 호칭으로 <예술음악>과 <민속음악>을 대비하는 일이 있는데, 어느 특정지역(유럽이나 인도)에서는 어느 정도 통용된다 할지라도 전체적으로는 맞지 않는다.

[클래식음악]

<중세음악(medieval music)>

400년 무렵부터 1450년 무렵까지의 음악으로, 그리스도교·기사도문학·궁정문화와 밀접하게 관련하면서 발전하였다. 특히 중요한 것은 로마교회의 전례성가(典禮聖歌)로서 900년 무렵에 완성된 그레고리오성가, 같은 시기에 탄생하여 12∼13세기에 비약적으로 발전한 폴리포니(多聲音樂), 역시 같은 무렵 기사도문화 속에서 개화한 음유시인들의 세속적 가요, 폴리포니에 풍성한 인간미를 부가한 14세기의 아르스노바(신예술), 그리고 나중에 삼화음적(三和音的)화성의 기초를 구축한 15세기 전반의 G.뒤페·G.뱅수아 등에 의한 부르고뉴악파 등이다.

<르네상스음악(Renaissancemusic)>

1450년부터 1600년 무렵의 음악으로, 15세기 중엽에서 1세기에 걸쳐 플랑드르악파(J.오케겜·조스캥 데 프레·H.이자크 등)가 미사곡과 모데토 분야에서 모방대위법에 의한 합창폴리포니를 발달시켜, 세속음악에서도 프랑스의 샹송과 이탈리아의 마드리갈레(madrigale) 등의 다성가곡이 개화하였다. 16세기 후반에는 로마의 G.팔레스트리나가 엄격한 서법과 청징한 음향에 의하여 가톨릭교회음악의 정점을 구축하였다. 궁정과 시민 사이에서는 춤곡이 유행하였고 오르간 및 각종 기악의 앙상블도 대두되었다. 르네상스음악은 일반적으로 균일한 울림과 정연한 형식감을 특징으로 하고 있다.

<바로크음악(baroque music)>

1660∼1750년 무렵까지의 음악으로, 가사의 내용과 일치하는 정감 넘치는 성악양식 및 순수한 대위법적 양식으로부터 화성적인 기법도 가미한 양식으로 발전하여, 다양하며 풍부한 음색의 표현을 특징으로 하였으며, 또한 이제까지의 성악중심의 음악에 대하여 성악과 기악이 대등한 지위를 차지하게 되있다.

또한 종교개혁에 따른 종교상의 새로운 움직임이 전통적인 교회음악에도 영향을 주는 한편, 오페라·오라토리오·칸타타·소나타·협주곡·푸가·모음곡 등 다양하고 새로운 형식이 이 시대에 탄생하였다. 이탈리아의 C.몬테베르디·A.코렐리·A.비발디·D.스카를라티, 프랑스의 J.륄리·F.쿠프랭·J.P.라모, 영국의 H.퍼셀, 독일의 H.슈츠·G.텔레만·G.F.헨델 등이 중요한 작곡가이며, J.S.바흐는 바로크음악을 집대성하였다.

<고전파(classical school)>

1770∼1820년까지 번성하였던 음악으로, 균제(均齊)된 형식, 명쾌한 화성으로 된 상성선율(上聲旋律)의 우위, 순음악적인 음의 결합을 중시하는 절대음악의 이념에 근거하여 보편적 인간성의 표현을 추구하였다. 이와 같은 고전파음악은 빈을 중심으로 활동한 F.J.하이든·W.A.모차르트·L.베토벤의 세 사람에 의하여 완성되었으므로 빈고전파라고도 한다. 형식에 있어서는 소나타형식과 론도형식, 장르에 있어서는 교향곡·현악4중주 및 근대적인 소나타와 협주곡의 발전이 특히 중요하다.

고전양식의 태동은 바로크시대 말기부터 각지에서 나타났으며, 빈고전파 이전의 바흐의 아들들과 만하임악파 등으로 대표되는 경향을 전(前)고전파라고 한다. 한편, 빈고전파의 최후를 장식하는 베토벤의 후기작품에는 형식의 균제보다 시적 내지는 극적 내용의 표현을 중시하는 낭만주의적 요소도 가미되었다.

<낭만파(romantic school)>

1820∼90년 무렵에 걸친 음악으로, 그 여파는 일부에서 20세기 전반에까지 이르고 있다. 고전파가 형식의 균제와 보편적 표현을 이상으로 한 데 대하여, 낭만파는 개인의 주관적 감정표현을 중시하여 형식·화성·리듬 등의 자유를 찾아서 새로운 양식과 기법을 개척하였고, 또한 음악과 문학의 결합을 추구하여 독일의 리트(예술가곡) 및 표제음악을 발전시켰다. 음악과 문학과 연극의 종합을 꿈꾼 W.R.바그너의 악극은 이것의 한 극점이었다.

전기낭만파에서는 K.베버와 F.슈베르트, 중기에는 R.슈만·F.쇼팽·H.베를리오즈, 후기에는 F.리스트·바그너·A.브루크너·G.말러·R.슈트라우스 등이 중요하며, 낭만파중에서 고전적 경향을 고수한 J.브람스는 독자적인 위치를 차지하고 있다. 또한 P.차이코프스키·A.드보르작·E.그리그 등에 의해 동유럽과 북유럽에 민족주의적인 음악이 생겨난 것도 이 시대 특색의 하나이다.

<인상주의(impressionism)>

1890∼1915년 무렵에 걸쳐 프랑스의 C.드뷔시를 중심으로 하여 나타난 경향이며, 인상주의회화와의 친근성에서 이 이름으로 부른다. 인상주의음악은, 바그너에서 한 정점에 도달한 독일낭만주의의 과도한 감정표출이나 반음계적 화성에 반대해서, 극도로 세련된 감성에 바탕을 두고, 미묘하게 변화하는 색채감과 참신한 음향감각을 추구하였다.

그 결과 음악의 논리적 구조보다도 음향의 독립성을 존중, 여러 가지 선법(旋法)과 온음음계의 도입으로 전통적인 장조·단조의 조성(調性)에서 이탈하여 화성과 가락에 있어서 현대음악으로 전환하는 경향을 보였다. 그러나 인상주의의 미학이 전면적으로 우위를 지속할 정도의 양식은 이루어지지 않았고 다만, 그 기법이 악곡 가운데 부분적으로 사용되었다. 드뷔시에 이어 M.라벨에게서도 인상주의적인 경향을 볼 수 있으며, 에스파냐의 I.알베니스, 이탈리아의 O.레스피기에게도 영향을 주었다.

<표현주의(expressionism)>

인상주의에 대한 반동으로 탄생한 20세기 초의 예술운동으로, 회화와 문학의 영향이 음악에도 나타나, A.쇤베르크·A.베르크·A.베베른을 중심으로 하는 제2차빈악파에 의하여 대표된다. 세기말적 고뇌와 자아의 모순을 묘사하기 위해서 전통적인 선법과 화성법을 무시하고 조성을 부정하여(無調主義), 이상한 음정, 극단적인 리듬의 대비 등을 썼다. 나치시대에는 퇴폐예술이라 해서 탄압을 받았다.

<현대음악(contemporary music)>

넓은뜻으로는 20세기의 음악, 좁은뜻으로는 제2차세계대전 이후의 음악을 가리킨다. 제1차세계대전까지의 시기에는 말러와 R.슈트라우스 등이 후기낭만주의 수법으로 작곡하는 한편, 드뷔시와 라벨의 인상주의, 쇤베르크와 베르크의 표현주의, I.F.스트라빈스키와 B.바르토크의 원시주의가 새로운 경향으로 나타났다.

양차세계대전 사이의 시대는 스트라빈스키, P.힌데미트, 프랑스의 6인조(D.미요·A.오네게르·F.풀랭크·G.타유페르·G.오릭·L.뒤레) 등에 의한 반낭만주의적인 신고전주의의 시대라고 특징지울 수가 있으며, 기법에 있어서는 신빈악파에 의한 12음기법의 탄생이 중요하다.

제2차세계대전 뒤 K. 슈톡하우전과 P.불레즈에 의한 뮈지크콩크레트(구체음악), 신시사이저를 비롯한 여러 가지 전자악기에 의한 전자음악과 함께 새로운 음악매체가 출현하였고, 또 J.케이지 등의 우연성음악이 전통적인 음악의 관념을 파괴하는 등 혁신적인 음악이 시도되었다.

[포퓰러음악(popularmusic)]

19세기 말 미국에서, 유행하는 노래를 생산하는 산업체제가 발달하기 시작하여 틴 팬 앨리(Tin Pan Alley)라고 통칭하게 되었다. 이에 따라 등장하게 된 B.크로스비와 F.시내트라 등의 음악을 포퓰러음악이라고 하였다. 그런 한편 록이 나와서 10년 쯤 경과할 즈음부터 <포퓰러>가 넓은뜻으로 사용되는 일이 늘어났다. 그러다가 최종적으로는, 클래식음악·예술음악·시리어스음악이라는 용어로 표현되는 음악과, 이와는 반대의 위치에 있는 민속음악과의 사이에 있는 넓은 영역의 음악을 가리키는 용어로서 사용하게 되었다.

1983년에 정식으로 설립된 국제포퓰러음악학회의 포퓰러도 그 변화에 따라서 쓴 것이며, 이제 <포퓰러음악>에 가요곡 등도 포함시키는 것은 당연한 것이 되어가고 있다. <팝>을 보통 <포퓰러>의 생략어로 쓰고 있지만, 적극적인 의미로는 록이 등장한 50년대 후반 이후의 젊은 세대가 즐겨 듣던 포퓰러음악을 가리킨다.

<세계음악(worldmusic)>

포퓰러음악의 세계가 이민족의 음악에서 비롯되는 것은 새삼스러울 것이 없다. 1960년대 미국의 포크리바이벌시기에는 민속이 민족으로도 통해서 <에스닉(ethnic)>이란 용어가 강조된 일도 있었다. 그러나 1970년대 중반, 자메이카의 레게가 각광을 받기 시작한 무렵부터 제3세계의 음악이 새롭게 주목되기 시작하였다. 뉴욕의 푸에르토리코인들의 살사(Salsa), 도미니카의 메렝게, 카리브해의 마르티니크섬을 발상지로 하는 주크, 아프리카의 새로운 포퓰러음악인 나이지리아의 주주, 자이르의 링가라 등이 이에 해당하며 이들은 진보된 전자기술을 도입하면서 발달하기 시작하였다. 이러한 음악이 환영받는다는 것은 다원적 가치관, 다원적 세계를 좋게 받아들이는 가치관의 반영이라고 할 수 있을 것이다.

[사상(事象)으로서의 음악]

<구조와 형식>

음악에 구조를 부여하고, 나아가 형식감이나 양식의 확립에 이르도록 하는 것은 각 민족이 지니는 음에 대한 감성(感性)이다. 시대양식이나 민족양식이 구축될 때의 음악적인 계기에는, 음에 갖추어진 갖가지 특성, 다시 말해서 음높이, 음색(音色), 음의 강약(强弱) 가운데 어디에 중점을 두는가 하는 집단 의지가 작용한다.

예를 들면, 통속적으로 <클래식음악>이라고 하는 서양의 근대 예술음악에서는 음높이의 엄밀한 구별이 강하게 작용하는데, 그것을 표현하기 위해 24개의 조성(調性)이 체계적으로 정리되어 있다. 그리고 각각의 조성에는 가락과 화성 진행에 관한 원칙이 세밀히 정해져 있어서, 이것만으로도 음악이론의 한 분야를 이룰 정도로 되어 있다.

또한 이렇게 조정된 음높이군은 수평적 연속을 중시하는 폴리포니(polypony;복음악·다성음악), 수직적 연속을 중시하는 호모포니(homopony;단음악)라는 음악구성원리 밑에서 구성되는데, 여기에 이 양식의 특징이있다. 이에 반하여 아시아 여러 민족의 음악 대부분은 헤테로포니의 원리에 그 바탕을 둔다.

헤테로포니란 기본적으로는 같은 형태의 선율이 동시에 진행될 때 시간적인 엇갈림이나 장식 등에 의해서 결과적으로 다성(多聲)이 되는 것을 가리킨다. 따라서 이런 경우, 각 파트의 음색상의 미묘한 차이에 무게가 놓여진다. 아프리카의 경우는 음의 강약과 지속되는 복잡한 조합이 서로 뒤엉키는 가운데 리듬의 다양성을 으뜸으로 내세우는데, 때로는 폴리리듬(동시에 복수의 리듬이 사용되는 것)의 형태를 취하기도 한다.

음악구성원리의 또 한 가지는 모노포니인데, 독창 또는 독주에 의한 단선율의 이런 종류의 음악은 모든 시대 모든 민족이 가지고 있는 것이다. 음높이의 조작에 관하여 조금 더 상세히 말하면, 우선 가장 중요한 것은 연속적인 음높이변화와 그 반대의 단계적인 변화(음계)의 두 종류가 구별되어야만 한다. 아날로그적인 음높이변화는 목소리나 찰현악기(擦絃樂器), 그리고 리드계(系)의 관악기 표현에서 거의 대부분 민족음악에서 자주 듣게 되는데, 대개는 음계음(音階音)이 변해갈 때 밀려 올라가거나 밀려 내려가는 형태를 취한다. 그러나 아시아나 오세아니아에서처럼 활음(滑音) 표현이 표현목적의 중심이 되어 있는 예도 있다.

디지털한 음높이변화는 각 나라에서 음계로서 패턴화하고 있으며, 또한 음계음마다 서열이 붙여져 으뜸음·마침음 또는 3도·4도·5도·옥타브와 같은 틀을 만드는 핵음(核音)을 중심으로 하여 음조직(音組織)을 완성하는데, 그 특질이 양식의 동일성 확립에 기여할 정도이다. 음의 장단이나 강약이 음악적으로 이용되는 것은 박자 및 리듬에서이다.

박자는 규칙적인 박감(拍感)이 없는 경우와 명확하게 느낄 수 있는 경우가 있는데, 각각 자유리듬, 고정리듬이라 불린다. 고정리듬에서는 일정한 시간단위를 분할하는 것을 기본으로 한 분할리듬, 그리고 박자를 군(群)으로 나누어 더하기식으로 연장해 나가는 부가리듬으로 구별된다. 그러나 현실음악에서는 이 2가지가 섞여 있는 경우를 볼 수 있다. 예를 들면, 인도의 고전음악에서 ‖:4+2+2:‖라는 부가리듬이 전면에 나와 있어도, 특히 템포가 느릴 때는 1박자 속이 분할된다. 이렇게 해서 음의 특성을 인위적으로 조작하는 기법은 또다시 형식감을 만들어내려는 방향으로 흐른다.

그것은 시간예술로서의 음악이 절대시간의 진행 가운데서 인공적인 음악시간을 형성하는 것이어서, 그것이 달성되면 시간적 공간을 초월해서 공간적인 통합마저 느끼게 하는 것이다. 형식형성(形式形成)으로 가는 출발점은 단음발음이며, 다음으로 동기(모티브) 또는 음변화최소단위가 만들어진다. 언어로 말하면, 단어에 해당하는 동기는 다른 단어를 연결시킨 작은악절(phrase) 형성에 공헌하고 또한 큰악절(period)을 만들어낸다.

작은악절이나 큰악절의 구분을 명확히 하는 것은 패턴화한 가락의 윤곽이나 화성진행에 의해서 반마침[半終止]이나 갖춘마침[完全終止]의 작용이 완성되기도 하고 쉼표나 특정악기의 음이 삽입됨으로써 이루어지는데, 이 구두법과 비슷한 분절법(分節法)을 콜로토미(colotomy) 라고 한다. 동기·작은악절·큰악절은 반복·변주·대비의 원리에 따라 시간적 연속성 속에 배열됨으로써 음악시간의 질서가 구축된다.

<의미와 기호>

시대나 민족에 따라 형식화하고 양식화한 음악이라는 음의 연속 또는 흐름은, 그것 자체로 특수한 음악시공간(미크로코스모스)을 형성하고 있다는 점에서 이미 하나의 의미를 가지고 있다. 그것은 음악에 내재하는 질서라는 의미이며, 그것이 올바르게 표현될 때 또 하나의 의미, 다시 말해서 음악외적인 문화적 의미를 갖게 된다. 바꾸어 말하면, 특정한 패턴이나 악곡은 문화에 의하여 규정된 기호로서, 문화의 담당자에게 전달되는 것이다. 그 기호의 형태는 문화마다 다소 차이가 있다.

첫째로 묘사음악 등에서 자연을 모방할 경우, 모방의 객체와 주체 사이에 아이콘(icon)적인 일치 또는 유사(類似)가 달성됨으로써 새 우는 소리, 물 흐르는 소리, 천둥소리 등이 추체험(追體驗)된다. 둘째로 항상 들어 익숙해진 사람이 아니면 이해가 불가능한, 문화에 따라 자의적 약속으로 결정된 성격부여가 작은악절·큰악절·악곡 등에 적용되는 경우가 있다. 구체적인 예로서는 W.R.바그너의 악극(樂劇)에서 등장인물에게 부여된 지도동기를 들 수 있다.

이것은 부분적인, 말하자면 작은 차원의 것이지만, 의례음악의 특정 레퍼토리로서 악곡 전체가 관혼상제 등의 현장에서 연주되는 큰 차원의 것도 있다. J.L.F.멘델스존의 《한여름밤의 꿈》 중의 <결혼행진곡>, L.베토벤의 《교향곡 제9번》의 <환희에 부쳐> <레퀴엠(慰靈曲)> <장송행진곡> 등이 그 예이다.

셋째로 국가·응원가·식탁음악·배경음악(BGM) 등 각기 사람의 마음을 고무하거나 특정한 분위기를 자아내도록 하는 등의 사회적 기능이 음악에 부여되는 예가 있다. 이것을 더욱 확대해석하면 오페라하우스나 콘서트홀, 로큰롤의 연주현장, 살롱음악이나 가정음악·의례음악 등 어느 것을 보아도 각기 독자적인 분위기가 있고 거기에 어울린 사람들에게 독자적인 효과를 미치기 때문에, 극단적으로 말하면 모든 음악에 이러한 종류의 음악외적·신화적 의미가 부여되고 있다고 해도 좋을 것이다.

[문화로서의 음악]

<기원과 전승>

음악의 기원에 관해서, 민족에 따라서는 신화전설과 같은 부류 속에서 이야기되고 있는 경우도 있으나, 그러한 내용을 음악의 기원으로 보기는 어렵다. 그러한 내용들은, 각 민족이 가지고 있는 음악관·세계관을 이해하는 한 소재(素材)로 볼 수 있는 성질의 것이다. 음악의 기원에 관한 학설은 18세기 이래 몇 가지 나와 있기는 하지만 결국 유추의 단계를 벗어나지 못하고 있다.

오늘날 살아 있는 원시민족의 음악형태를 이용하여 유추의 근거로 삼는 경우가 있으나, 그 견해의 출발점이 다원적 진화론이기 때문에 배제해야 한다고 주장하는 경향이 강하다. 이제까지 제기되어 온 주요 음악 기원설은 4가지이다.

① 성충동설(性衝動說):C.R.다윈은 새의 관찰을 통해, 이성을 부르는 발성이 음악의 기원이라고 하였다. ② 언어억양설(言語抑揚說):J.J.루소·H.스펜서·J.G.헤르더 등은 음성언어의 억양과 음악의 관계가 직접적이라고 보았다. ③ 감정표출설(感情表出說):감정이 높아졌을 때의 발성이 음악적이라고 보는 견해로서, 스펜서와 W.분트가 주장했다. ④ 집단노동설(集團勞動說):R.발라셰크나 K.뷔흐너가 집단노동에서 내지르는 소리의 특색에서 착안했다.

음악이 어떠한 기원을 갖고 있든지, 현재 각 민족에서 전통이 계속 이어지고 있다는 점은 주목할만한 가치가 있다. 다만 요지부동한 상태로 전승하는 민족이 있는가 하면, 변화를 가하면서 전승하는 민족도 있다. 현재까지 이루어져온 전승형태를 두 가지로 크게 구분하면, 하나는 구전(口傳) 또는 신체전승(身體傳承)이고, 또 하나는 문자나 악보에 의한 서전(書傳)의 형태이다.

물론 양적으로는 구전이나 신체전승이 인류의 역사와 현재를 통하여 압도적으로 많다. 전승의 내용은 악곡 연주기술뿐만 아니라 창작(작곡)·기억·수용에까지 미치고 있다. 그리고 구전이든 서전이든 전승활동을 지탱하는 중요한 매개체는 언어라고 해도 좋을 것이다. 구전은 이야기를 통해서 사장(師匠)이 제자에게 지식을 전달하는 것을 기본으로 하지만, 음악의 경우 이야기 없이 모방한다는 것도 큰 작용을 한다.

모방은 어렸을 때부터 어른의 행동을 목격한다는 매우 자연스러운 현상인 동시에 일정한 절차와 경제적·육체적 부담을 수반하는 도제제도(徒弟制度) 또는 스쿨링이라는 형식적인 상황을 통해서도 실행되었다. 그리고 연기능력 습득이나 기억을 돕는 수단이 되는 것이 구창가(口唱歌)나 계(階)이름부르기(솔미제이션) 등과 같은 시스템의 도입이다. 이것은 패턴에 명칭을 부여하는 것, 음계음에 명칭을 붙여 선율을 어느 정도 이론적으로 파악하는 것, 악기의 선율이나 리듬의 특징을 묘사적으로 목소리로 노래하는 것 등의 기법(技法)을 포함하고 있어서 그 나름대로 악보적인 기능을 띠고 있다.

구전은 대개의 경우 사장(師匠)을 정확히 흉내내는 것에서 출발하는데, 문화에 따라서는 습득한 뒤에 자기의 개성을 집어넣는 것이 허용되거나 조장되는 일도 있다. 이에 반하여 전해야 될 내용을 문학이나 다른 기호를 구사하여 <씌어진 것>으로 남기는 방법은, 당연히 문자사회에서 볼 수 있는 전승형태이다. 작곡기법·창법(唱法;奏法)·감상법을 말로 표시하고 나아가 문자화함으로써 어느 정도 음악의 객체화, 개념의 추상화가 시도될 수 있다.

서전(書傳) 방법 중에서 이것이 가장 분명한 형태로 실행되는 것은 악보이다. 성악인 경우, 우선 가사를 써 넣고, 그 다음에 음악의 중요한 부분들이 기호로 쓰이게 된다. 거기에 써 넣은(2차원적으로 시각화된) 음악의 한 단면은 음악 실체의 극히 작은 일부이기는 하지만, 중요한 측면은 모두 기록하고 있을 것이므로, 그런 뜻에서 이믹(emic;문화의 담당자로서의 의미를 이루는)한 측면이 거기에 집약되어 있다고 생각된다.

여기서 유의해야 될 점은, 예를 들면 악보의 개입이 전승 과정 속에서 영향을 준다고 해도, 실제의 진승은 악보만을 통해서 이루어지는 것이 아니라 구전이 함께 사용된다는 점이다. 서전이 전승의 중심이었던 것은 중세 이래의 유럽음악이나 불교음악·아악(雅樂) 등으로 그 예가 한정되어 있다.

<전파와 변화>

음악은 다른 문화 항목과 마찬가지로 공동체·민족·국가·지역을 초월하여 전파되어 나간다. 짧은 행동반경 안에서만 생활해온 고대·중세에서도 악기가 서아시아에서 동아시아방면이나 유럽방면으로 이동해 간 흔적을 찾아볼 수 있다. 당연히 그것과 함께 음악이론이나 악곡도 전해져 갔을 것으로 생각된다. 다만 도입된 음악문화를 그대로 받아들이느냐, 자기 나라식으로 크게 바꾸어버리느냐 하는 것은 민족에 따라 그 정도가 다르다.

서유럽이나 중국은 외부로부터 들어오는 문화를 재빨리 변용시키면서 흡수해가는 경향이 강하고, 거기에 덧붙여 내적인 욕구가 혁신적이었기 때문에 시대마다 양식이 크게 다른 결과로 나타났다. 이에 반하여 서아시아·남아시아·아메리카(인디언)·아프리카·오세아니아의 여러 민족은 아주 가까운 이웃끼리의 상호 영향이 있기는 했지만, 멀리 다른 문화로부터 들어오는 음악을 쉽게 받아들이지는 않고 전통을 굳게 지키면서 시대에 따라 조금씩 변화시키는 경향이 강했다. 이러한 양극(兩極)의 중간에 놓여 있던 곳이 동남아시아 여러 민족과 한국·일본 등이다.

20세기는 교통·통신기술이 눈부시게 발달함으로써 여러 민족의 음악문화 교류가 촉진되었다. 그 가운데서도 두드러진 경향은 대중음악이 세계적으로 획일화되는 점이다. 그러나 민족의 동질성은 간단하게 사라지는 성질의 것이 아니어서 대중음악 분야에서도 동아시아·동남아시아·서아시아·남아시아·유럽·아메리카(흑인·백인)·아프리카·오세아니아가 각기 독자적인 양식을 확립해 나가고 있는 것이 오늘날의 현상이다.

이에 반하여 예술음악에서는 유럽에서 유래된 레퍼토리를 수많은 나라들이 받아들였으며, 지금에 와서는 비(非)유럽계의 훌륭한 연주가와 작곡를 배출하게 되었다. 이러한 경향과 함께 인도나 인도네시아(자바와 발리의 가믈란)의 고전음악을 대표로 해서 이른바 <민족음악> 붐이 대두하고 있다.

<김중석>

출전 : [한메디지탈세계대백과 밀레니엄], 한메소프트, 1999
   
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